Tema: Fotografía Cinematográfica

La que yo ví era una copia bastante antigua ya en el año 98 -recuerdo que tenía mogollón de manchas y defectos, puntos, etc, como un telecinado de los años 80- y aunque solo he visto la película en aquella ocasión pongo la mano en el fuego que eran los colores originales porque desde luego no era algo cercano al blanco y negro como decís los que la habéis visto retocada. Recuerdo colores marrones y rojos intensos en los interiores, mientras que en la escena de apertura y en la de cierre había bastantes azules además de grises y negros.

Miraré a ver si la tengo grabada en VHS, porque juraría que lo hice.

Saludos.

Ya tengo excusa para verla otra vez este verano...
Por cierto, esta noche en mi blog voy a colgar un artículo en el que hablo de esta película. Si os queréis pasar...

Aunque la forma de los alien "trípode" y la rapidez de la que hace gala Spielberg a la hora de rodar parece ser la justificación del empleo de la relación de aspecto 1.85:1,

Si ya decía yo :]

Aún no la he visto, pero en el trailer he visto cosas geniales. Lamentaría que no manteniera esa calidad...

Último de los cuatro trabajos de Joseph LaShelle [ASC] para Billy Wilder, con el que el realizador vienés se despidió definitivamente del blanco y negro. Se trata de una comedia rodada casi en su integridad en interiores de estudio, en la que predominan potentes luces dirigidas hacia los actores y niveles de iluminación altísimos, en contra de cualquier atisbo de naturalismo fotográfico. Sin embargo, los cineastas utilizan esta circunstancia para lograr una gran profundidad de campo en numerosas escenas, que junto con el dominio del encuadre en Scope de Wilder -colocando perfectamente a los personajes o utilizando todo el ancho de la pantalla- es lo mejor de esta fotografía, cuyo aspecto general era ya demasiado anticuado y pasado de moda incluso en el momento de su estreno. Panavision.

* * *

Pego aquí algunos fragmentos de una conversación que se ha producido en el foro es.rec.cine entre servidor y otro forero a raíz de La Guerra de los Mundos que puede ser de interés:

Nacho Aguilar escribió:

Me parece que efectivamente la reducción de los tiempos de preproducción y de rodaje se ha notado y mucho. Posiblemente sea la película de Spielberg con un diseño de producción más pobre en muchísimos años y por momentos parece rodada más aprisa que el telefilm de A3 de después de comer, sobre todo ese comienzo en el que Kaminski está para matarlo. Ni siquiera los efectos visuales de Dennis Muren están a un gran nivel y su integración con el metraje real muchas veces es patética.

Para mí, si algo ha salvado a Spielberg en esta ocasión es su oficio, pero el suyo y el de nadie más, porque sus colaboradores no rayan precisamente a su mejor nivel (incluyendo a Williams y a Kahn).

Santi Gallego escribió:

A mí todo esto me da ganas de llorar :-)))), y lo digo en serio :-))). Yo he visto en pantalla grande "Encuentros en la tercera fase", y la comparación (foto y efectos, más dirección, claro) es deprimente, absolutamente deprimente. La fotografía de los blockbusters de Hollywood está degradada a unos niveles penosos y preocupantes. Aquellas noches americanas (a pesar del inevitable trucaje) en campo abierto de Vilmos Zsigmond...si es que te hacían sentir que estabas en medio del campo!!!!! Olía a hierba en el cine :-)))))), y cómo se veían las estrellas, qué nivel de realismo. ¡Qué cielos! Cómo era el húngaro!!!!!!! Si hasta te dan ganas de verte 20 veces "Loca evasión" por la fotografía que tiene. ¡Qué fotografía, Dios bendito! Cada plano es para enmarcarlo. Eso es puro Arte lost forever, por lo menos en Hollywood.

Kaminski (cuya fotografía parece "Minority Report 2") está para el palizón directamente :-))))). Aunque yo no sé si se puede hacer mucho en las condiciones en las que se debe de estar trabajando ahí ahora. Lo suyo es el realismo semidocumental (como demostró en sus grandes trabajos con Spielberg, "La lista de Schindler" y "Salvar al soldado Ryan"), por eso anda totalmente errabundo.

Nacho Aguilar escribió:

Sobre la fotografía:

WAR OF THE WORLDS, de Steven Spielberg. DP Janusz Kaminski, ASC. Noveno trabajo del polaco Kaminski para Steven Spielberg, en el que adaptan la novela de H.G. Wells trasladándola a los Estados Unidos de la actualidad y centrándola en los intentos de supervivencia de un padre, su hijo y su hija. Las escenas iniciales de presentación de los personajes tienen un aspecto neutro aunque soleado y ligeramente sobreexpuesto, con interiores frecuentemente iluminados desde el exterior de las ventanas. Sin embargo, este naturalismo dura poco, pues en cuanto comienzan los ataques alienígenas Kaminski cambia el estilo por cielos nublados y una iluminación claramente cinematográfica y sin apenas justificación de fuentes, muy pendiente en todo momento de los efectos digitales, que desgraciadamente deslucen el trabajo en muchas ocasiones por la mala integración de las pantallas azules. El aspecto visual es en muchos momentos parecido al de "Minority Report" debido a la suciedad deliberada de las imágenes y al uso del ENR (que aumenta el contraste y reduce la saturación de color); sin embargo el grado de estilización es muy inferior debido al interés de los cineastas en mostrar un mayor grado de realismo. A ello contribuye también la elección de emulsiones Fuji (F-250D, F250T & Reala 500) para el material diurno y de interiores, dejando únicamente el material nocturno para la emulsión Kodak 5279 (500 ASA), por lo que el film tiene una textura de grano en ocasiones prominente. A nivel fotográfico, por tanto, no es precisamente el mejor trabajo de Kaminski ni una de las películas con un aspecto visual más trabajado de la carrera de su director, que en el mismo género obtuvo un trabajo muy superior de Vilmos Zsigmond en "Encuentros en la Tercera Fase". Aunque la forma de los alien "trípode" y la rapidez de la que hace gala Spielberg a la hora de rodar parece ser la justificación del empleo de la relación de aspecto 1.85:1, el formato Scope -incluso el Super 35- podría haber dado más juego en las escenas de masas y podría haber sido utilizado para potenciar la sensación de aislamiento de los protagonistas mediante la composición.

Santi Gallego escribió:

A lo mejor tengo un recuerdo mitificado del trabajo de Zsigmond, lo mismo hasta me lo he inventado :-)))))), pero creo recordar unas noches americanas en campo abierto de quitar el hipo, porque obviamente TENÍAN que enseñar el cielo, con lo cual al carajo la noche americana. ¿Tienes fresca la película? ¿Y si es así, cómo coño crees que las hicieron? Creo recordar que la parte de la tierra es noche americana, y el cielo nocturno ha sido sustituito (cortado y pegado) aprovechando la linea del horizonte.

Hay también en "Tiburón" una noche americana (en un plano que dura segundos) del barco en la inmensidad del oceano, donde Bill Butler SE LUCE, aunque, claro, no te enseña el cielo. Butler dice que no lo nominaron porque seguramente ni se dieron cuenta del efecto, y es cierto, me volví a ver ese plano (y me lo he visto, desde entonces, muchas veces), después de leer a Butler, y el efecto luz de luna en mar abierto es PRODIGIOSO, insuperable.

Nacho Aguilar escribió:

¿Te refieres a estos planos, verdad?:
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A mi me parece que los tres primeros son lo que tú comentas, noches americanas en las que los cielos han sido sustituidos en la positivadora óptica de Douglas Trumbull. Los otros creo que están rodados en estudio con una pantalla azul al fondo para controlar al cien por cien la iluminación y posteriormente han añadido el efecto del cielo y todas las estrellitas, que es el método que emplearon también con las escenas finales rodadas en el hangar de Alabama.

Ciertamente, creo que el resultado es muy superior al que se viene obteniendo con las técnicas digitales. Por un lado porque estos efectos están utilizados casi siempre con un sentido narrativo, por lo que su presencia no es intrusiva como ocurre en la actualidad con el uso y abuso de los CGIs, y de otro, porque creo que el nivel de realismo de este u otros trabajos de Trumbull (especialmente "2001" o "Blade Runner") aún no se ha alcanzado ni de lejos.

Pero claro, si lo piensas bien, todos estos planos están rodados con extremo cuidado; utilizaban el formato de 65mm para que los múltiples pases en la positivadora óptica no añadiesen un mayor grano y la textura final fuera similar a la del metraje en 35mm, se intentaba en la medida de lo posible realizar todos los trucajes en la propia cámara o en el mismo negativo mediante la combinación de exposiciones, etc, etc. También el equipo técnico era de primera línea; a Trumbull (que era el supervisor) se le unían Richard Yuricich como director de fotografía de efectos fotográficos, Dennis Muren y Richard Edlund como operadores de cámara, Gregory Jein como constructor de las miniaturas y el gran Matthew Yuricich en las pinturas mate.

Pero yendo más allá, "Encuentros en la Tercera Fase" tiene unas cualidades inmesas en su fotografía. Zsigmond tuvo que esforzarse muchísimo en recrear mediante ILUMINACIÓN en el plató todos los efectos lumínicos de los OVNIS al sobrevolar la tierra, o incluso momentos como el secuestro del niño o la aparición final de los extraterrestres son mostrados casi exclusivamente a base de luz. Su fotografía nocturna es riquísima en matices -como al escena previa al secuestro del niño, en que todos los juguetes se ponen sólos en funcionamiento- logrando que lugares tan mundanos como esos barrios residenciales tengan un aspecto tremendamente interesantes. Y como colofón, Zsigmond se permite el lujo de regalar un estupendo anochecer casi al final del film, cuando Richard Dreyfuss y Mellinda Dillon están huyendo de los militares y van escalando el monte y va oscurenciendo plano a plano, segundo a segundo para que lleguen completamente de noche al lugar en el que está preparado el encuentro al otro lado de la cima. Aquí también hay algún plano en noche americana y recuerda a un momento similar de "Loca Evasión" que probablemente fuera lo mejor de la foto de aquella película.

Pero es que si todo esto fuera poco, la película se abre con una espectacular tormenta de arena que probablemente sea lo mejor que haya rodado William A. Fraker en su vida (que fue uno de los directores de fotografía que sustituyeron a Zsigmond cuando este se fue a hacer "El Cazador" con Michael Cimino) junto con las secuencias del desierto de "El Exorcista II" y otro monumento visual y efectos fotográficos especiales como "1941", también para Spielberg. Douglas Slocombe rodó la secuencia de la India, perfecta en sus tonos cálidos, John Alonzo y Laszlo Kovacs hicieron algunas tomas adicionales y Allen Daviau rodó en 1980 la secuencia en que aparece el barco en el desierto de Mongolia, espectacularmente filmado en perspectiva forzada. Todos ellos forman un grupo de extraordinario TALENTO, que a día de hoy es algo que está desapareciendo en Hollywood a una velocidad de vértigo en favor de técnicas digitales que están llevando al realismo en el cine a sus cotas más bajas en varias décadas.

(Respecto a Tiburón) No podría estar más de acuerdo en lo que comentas. Pero no sólo ese plano es prodigioso en mi opinión, el comienzo del film con la primera víctima también es noche americana, con esos reflejos plateados en el mar que hacen de esa secuencia algo verdaderamente único. De todas formas, creo que el mayor logro de Butler, como el mismo comenta, es el haber incitado a Spielberg a rodar con la cámara al hombro, porque ese pequeño vaivén, esos ángulos bajos son los creadores de la atmósfera y la tensión del film.

Santi Gallego escribió:

Sí, a esos :-))), mi favorito son el 2 y el 4, en el 4 enseña justo lo mínimo de la carretera...pero qué sugerente, joder!!!. Pero también ¿no hay otro, en este no se ve el cielo, plano posterior al avistamiento del personaje de Dreyfuss donde la cámara encuadra campo abierto y a lo mejor hasta carretera, en noche americana, y de pronto una zona se ilumina un poco, un OVNI que va como de pasada, y vuelve a apagarse y se queda todo el campo de nuevo a oscuras? Y no necesita ni enseña el OVNI. En ese plano, no enseña el cielo, claro, pero todo lo hace con la luz Zsigmond, y el efecto es GUAUUU!!! (...)

(Respecto a Encuentros) Nunca supe qué había hecho exactamente cada uno (lo mismo lo leí, si viene en el libro "Maestros de la luz", lo leí seguro, pero lo había olvidado), y tenía curiosidad, es cierto que la secuencia de la India apostaba por Slocombe, pero el resto ni idea. Por cierto, me alegra que digas lo de William A. Fraker y "El exorcista 2" porque esa película, y especialmente el trabajo fotográfico de William A. Fraker es lo mejor que ha hecho este hombre. ¡Cómo son las secuencias de África rodadas en estudio! ¡Aquí realmente tiene sentido la utilización del estudio! Esa parte de la película no se te olvida en la vida, y vale por toda la película. Hablando de (John) Boorman, te recomiendo que no te pierdas la fotografía que le hizo (Philippe) Rousselot en "La selva esmeralda", una naturaleza tan telúrica y amenazadora (y nada "bonita") como la que, precisamente, Zsigmond le hizo en "Deliverance", pues ya sabes que Boorman, como Herzog, tiene esa visión absolutamente única de la naturaleza como un lugar hostil, opresivo y amenazador. Por cierto, ¿qué opinas de cómo Zsigmond rodó aquella noche americana, en "Deliverance", en mi opinión horrible aunque crea un efecto extrañísimo, un poco marciano, cuando el personaje de John Voight sube los peñascos para abatir con el arco y las flechas a uno de los palurdos?

(Respecto a Tiburón) Totalmente de acuerdo. Una verdadera injusticia que no fuera reconocido en su día, por sus compañeros, el trabajo de Butler, como sin duda merecía, recuerdo que en "La conversación" estaba también muy bien, luego, no sé porqué, su carrera fue un desastre. ¡Qué pena!

Nacho Aguilar escribió:

Ese momento es éste (es una toma, aunque la he capturado en tres momentos distintos):
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Y acontece justo después de esta escena, que es todo un prodigio de fotografía y efectos especiales mecánicos para lograr los trucajes en la propia cámara:

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(Respecto a Encuentros) Yo creo que lo leí en la biografía que John Baxter hizo de Spielberg, en la que más o menos se detallaba todo. Al parecer, Zsigmond se llevaba a matar con la productora Julia Phillips, que le acusaba de retrasar enormemente el rodaje utilizando montones y montones de pequeñas luces que (según ella) no aportaban nada a la película. El punto culminante llegó cuando tuvieron que ir a rodar al hangar de Alabama para las escenas finales. Zsigmond solicitó un día entero para preparar la iluminación (según contaba, necesitaba varios arcos para crear un mínimo efecto lumínico ante la cantidad de luz que se iba a emplear) y le fue denegado. Con un gran berrinche -ya sabes cómo se las gasta el húngaro- abandonó el rodaje poniendo al mando a su jefe de eléctricos y se marchó a iluminar el plató como el solicitaba. Cuando acabaron esas escenas y faltaba aproximadamente un 20 por 100 de la película por rodar, Zsigmond recibió la llamada de Cimino para irse a rodar con él "El Cazador", puesto que había contratado precisamente a William A. Fraker pero quería sustituirlo. Así pues, como su relación con Spielberg se había deteriorado también a medida que el director comenzaba a entender en cuestiones fotográficas, Zsigmond y Fraker acabaron intercambiándose los trabajos.

John Alonzo y Laszlo Kovacs creo que únicamente rodaron planos sueltos que faltaban dentro de secuencias rodadas por Zsigmond, pero como Fraker y Slocombe rodaron excepcionalmente bien secuencias completas para Spielberg, éste les mostró su gratitud adjudicándoles sus dos siguientes películas, "1941" y "En Busca del Arca Perdida", respectivamente. También comenta Spielberg en el "American Cinematographer" de enero de 1983, referente a "E.T., el extraterrestre", que cuando se propuso buscar un director de fotografía adecuado para la película le ofreció el puesto a Fraker, porque (palabras textuales) "Billy puede rodar cualquier cosa con un nivel de calidad muy alto en un calendario muy apretado". Sin embargo, Fraker estaba ocupado y tuvo que declinar la oferta. Spielberg ofreció entonces la película ni más ni menos que a Vittorio Storaro, que sin embargo la rechazó porque aún se sentía contrariado en EEUU después de las amargas experiencias vividas durante los rodajes de "Rojos" (Warren Beatty, 1981) y "Corazonada" (Francis Coppola, 1982), en las que había tenido enormes problemas con los sindicatos norteamericanos, que no le dejaban trabajar allí por ser italiano. Finalmente, Spielberg contrató a Allen Daviau y el resto es historia.

(Respecto a William A. Fraker) A mí William A. Fraker es un director de fotografía que me produce sentimientos encontrados. Para mí gusto tiene obras verdaderamente imponentes como sus citadas secuencias de "Encuentros en la Tercera Fase" y especialmente todo el material de miniaturas y efectos de "1941", que también rodó personalmente y le proporcionó una nominación al Oscar de efectos visuales, además de la que recibió por la propia fotografía del film. Luego tiene trabajos que me gustan aunque no me apasionan, como puede ser "Bullit", "La Semilla del Diablo", "La Leyenda de la Ciudad sin nombre" o el famoso final de "Buscando al Sr. Goodbar" con la luz estroboscópica, pero también es capaz de lo peor con su desmedida afición a la difusión o al flasheado (visto en TV o DVD no podría diferenciar la técnica que empleaba) en sus secuencias de "Alguien voló sobre el nido del cuco" o especialmente "El Cielo Puede Esperar", en la que se pone de manifiesto su disgusto por el contraste y acaba realizando una fotografía totalmente plana y apastelada que sólo beneficia a Julie Christie. "El Exorcista II" me pareció una película totalmente fallida y equivocada desde su propia concepción, pero la manera en que Fraker visualiza las favelas brasileñas del comienzo del film, cómo recreó nuevamente el exorcismo de la película original (por cierto, qué grande fue Owen Roizman) y las mencionadas secuencias del desierto le sitúan al nivel de los colosos de la fotografía cinematográfica. Y si recuerdas, Fraker se enorgullecía en el libro de que sus colegas, pese al batacazo del film, lo hubiesen seleccionado entre las diez mejores fotografías del año.

(Respecto a John Boorman) Precisamente esa es de las pocas películas de Boorman que no he visto... y no será porque no he tenido oportunidades en TV. Tomo nota, porque Rousselot me gusta mucho, aunque ande últimamente completamente perdido. La foto de "Deliverance" me gusta muchísimo, con esa mezcla del verde brillante de la naturaleza el bosque y los cielos nublados que hacen que resulte una fotografía tan directa y tan amenazadora. El efecto aquel del final del film leí en una ocasión que fue algo que Zsigmond intentó conseguir con la noche americana mediante efectos ópticos, pero el laboratorio falló creando ese efecto de solarización y no hubo tiempo de corregirlo o de volver a rodarlo. A mi no me gusta nada en absoluto tampoco, pero bueno, ahí está y por suerte son sólo unos pocos segundos. De todas formas, no es la noche americana mi técnica favorita, precisamente )

Aunque Boorman también está muy perdido últimamente, hay que reconocer que la lista de directores de fotografía con los que ha trabajado es impresionante, desde Conrad Hall a Geoffrey Unsworth, pasando por Fraker, Alex Thomson hasta llegar a Rousselot.

Santi Gallego escribió:

Y lo que viene. ¿Tú qué crees que van a hacer los ejecutivos cuando empiecen a sacar números y las cuentas no les cuadren? Pues yo te lo diré, van a coger y van a decir, "a partir de ahora, todo se rueda en un hangar con los actores delante de un pantallón verde", y con eso reducen costos a mansalva y mandan a un montón de profesionales al paro. Como bien sabes, ya hay películas enteras que han sido rodadas así y la tendencia (la tendencia que marca el ahorro económico para amortiguar la caída en la venta de entradas) futura va a ser esa: películas rodadas totalmente así, o con la implantación cada vez en más metraje de esta tecnología, con el resultado de que no hay profundidad, se pierde la sensación de tercera dimensión, el decorado o la localización no es real, la fotografía es horripilante en contraste, matices de la luz, etc, y los actores (necesario para la riqueza de su interpretación) no interactúan con el entorno (no se pueden mover por éste, sino que parecen atornillados al suelo) porque éste entorno no está físicamente allí delante de ellos, ni ellos están en ese entorno, ino en una puta nave industrial :-))). Ya no es cuestión de las simples CGI, estamos hablando de un proceso GLOBAL que afecta a la película entera, y que se va a emplear (se está empleando ya de hecho) incluso en películas épicas, dramas de época, etc; dando absolutamente a todo el mismo aspecto mortecino, uniforme, plano y esterilizado de "marcianada" lisérgica :-))))), lo mismo sea una película de las Cruzadas, que un film de catástrofes, que un drama de aventuras coloniales :-)))), todo tiene el mismo "look" claustrofóbico. Si te pusieron el trailer de "King-Kong" verías lo que es una verdadera "cantata" y un abuso brutal de lo que estoy comentando, cada plano estaba "partido" en dos, los actores delante, y el fondo detrás, sin integración ninguna, como si fuera una simple sábana pintada, obviamente infinitamente mejor hecha, pero no por eso se aliviaba la sensación de "bidimensionalidad", de distinta iluminación para los actores (plana y dura sobreiluminación de televisivo culebrón venezolano) que para el fondo (virtual), y de imposibilidad física de poder avanzar hacia lo que hay detrás, ni de poder coger o tocar nada de lo que te rodea, porque es de mentira y no está físicamente allí :-))))).

Y finalmente, una reflexión de Santi Gallego que comparto al cien por cien:

El abecedario básico del lenguaje cinematográfico en sí mismo es muy sencillo, y está al alcance de cualquier director que haya tenido acceso a una buena videoteca. La máquina de hacer películas puede tener los medios que le dé la real gana, pero esos medios (en realidad dólares) te sobran absolutamente si vas a contar un drama intimista. Así que (a modo de reducción primaria, para entendernos) podemos hablar de industria y de cine comercial y por otro lado podemos hablar de cine autoral y personal. A nivel industrial muy probablemente el cine norteamericano no tenga rival, ¿pero dónde no tiene rival? Pues en técnicos de efectos especiales, y en técnicos de sonido, y ya está; ni siquiera en directores de fotografía tiene actualmente los mejores, porque en cuanto nos enfrentamos a algo donde lo que importa ya no es el dinero, sino tu formación artística y tu sensibilidad personal, la posibilidad de ser superado por profesionales de otros países se eleva muchísimo. Por eso en Hollywood no están Chris Doyle, Eric Gautier, Fabio Olmi o Agnes Godard. Por eso en Hollywood en 2004 no hay ni una sola película que tenga una fotografía comparable a la de "2046", "Clean", "Cantando dietro i paraventi" o "L'Intrus". Es más, Hollywood por el tipo de cine que hace (donde necesita usar mucho los efectos especiales) se ve obligado a usar el "Digital Intermediate", lo que ha degradado los niveles de calidad de la fotografía cinematográfica al peor nivel de hace 30 años; hasta el punto de que Hollywood es absolutamente incapaz de hacer ahora el tipo de fotografía (y con los mismos niveles de calidad) que su misma industria hacía por ejemplo en 1977, por eso el trabajo de un Janusz Kaminski en "La guerra de los mundos" es incomparable (para peor) al de un Vilmos Zsigmond en "Encuentros en la tercera fase".

Lo mismo podríamos decir del diseño de producción, donde el trabajo de carpintería ha sido sustituido por las pantallas verdes, donde los actores no acaban (lo harán dentro de 50 años) de integrarse con el fondo, y se pierde la sensación de tres dimensiones y de profundidad, por no hablar de lo que empobrece el trabajo de los actores. La cosa llega hasta el punto de que Spielberg puede permitirse rodar toda la conversación dentro de un coche en un solo plano, pasando de interior a exterior, de una ventanilla a otra, etc., PERO ese plano no supone ningún desafío técnico (como sí lo era hace años), ni ningún mérito ni para el director de fotografía, ni para el foquista, o el operador de cámara porque Spielberg la ha rodado con cámara virtual, o sea en estudio, con pantallón verde :-)))), con el resultado de que ese "más difícil todavía" que no obedece a ningún criterio narrativo, acaba resultando una pura exhibición de hueco poderío digital, donde la perspectiva canta y el coche parece que va flotando por una carretera absurda de cuento de hadas. Hemos retrocedido (únicamente por abaratar costes, y ahorrar el pagarle a extras, y permirsos para rodar al aire libre, cortando calles, etc) casi al peor nivel de las retroproyecciones, cuando no hace más de 20 años teníamos un nivel de realismo muy logrado. Algún día habrá que estudiar convenientemente el verdadero impacto de la tecnología digital que ha devuelto el cine verdaderamente callejero y realista de los años 70 de vuelta al estudio, de donde Hollywood realmente nunca quiso salir, y si lo hizo fue a la fuerza, obligado por los nuevos públicos de los años 70 y el impacto de "los nuevos cines". El estudio (el último Lucas y el último Spielberg son víctimas de él), y la irrealidad que él incorpora, vuelve a ser tan visible y evidente como en el viejo Hollywood. Por eso llama la atención cuando se apela a los recién conquistados niveles de "verismo" y de "realismo", cuando todo "canta", y cuando Hollywood vuelve a darle la espalda al realismo; una opción, si quieres tan válida como cualquier otra (sobre todo en estos tiempos donde el público se ha acostumbrado a verlo todo "dibujado" y con movimientos "antinaturales"), porque tan legítimo es Melies como Lumiere, pero que no se confunda a la gente y se nombre las cosas de forma equivocada.

En cuanto a que "la Máquina de hacer películas tiene a su disposición una técnica que es la envidia de cualquier buen director minoritario de los que mencionas", soy yo el que te invitaría a que abrieses la carta de tu dieta cinéfila, porque tal vez te llevarías una enorme sorpresa con lo que ahora mismo se está haciendo en el mundo. Y no sólo ahora mismo, yo retaría a cualquiera a que busque en Hollywood una película rodada en los 4 o 5 últimos años que tenga una fotografía en blanco y negro como la que tiene "lI Fidanzati" (vease la versión restaurada que ha editado en USA Criterion con la aprobación del propio Olmi, donde se podrá apreciar la calidad de la fotografía tal como fue originalmente concebida), película de Ermanno Olmi de 1962!!!! con foto de Lamberto Caimi.

Saludos.

olé vuestros cojones. Esto es hablar con propiedad de los temas.

El segundo de los cinco trabajos del ya por aquella época muy veterano Lucien Ballard [ASC] para Sam Peckinpah fue este Western crepuscular rodado principalmente en territorio mexicano, en el que si algo destaca inmediatamente a nivel visual son los colores otoñales y terrosos elegidos por los cineastas para narrar la historia de unos forajidos de leyenda en la época final del Oeste.

El estilo está logrado no sólo evitando rodar en las horas centrales del día en la medida de lo posible -por lo que la luz por lo general no está tan alta e incide sobre los actores lateralmente o a contraluz- sino también mediante unos cuidados diseños de producción y de vestuario que favorecen claramente los tonos ocres y los colores cálidos en general. Las escenas interiores -aún escasas- resultan típicas de la época y el género por lo artificial de su planteamiento y la dureza de la iluminación, que también resulta evidente en la forma de las luces de relleno en los exteriores para evitar las sombras en los rostros.

Sin embargo, por un lado la fuerza de algunas composiciones y el notable y sensato uso de los objetivos zoom -normalmente a modo de rapidos insertos hacia el punto de atención de la toma- elevan sensiblemente la calidad del conjunto, y por otro la cámara lenta -el sello de Peckinpah- y el espectacular montaje de Lou Lombardo terminan de rematar cada violenta "set piece" con una garra y un estilo demoledores constituyendo una verdadera obra maestra del género. Panavision.

* * * *

La irrupción de Steven Spielberg en el mundo del cine se produjo con este telefilm escrito por Richard Matheson en el que un camión persigue implacablemente al conductor de un Plymouth por haberle adelantado. Spielberg contó con un presupuesto y un calendario de rodaje reducidos y un equipo técnico televisivo encabezado por el veterano director de fotografía Jack A. Marta, en su única colaboración con el director.

Se trata de un film exclusivamente diurno, en el que lógicamente predominan exteriores rodados en diversas carreteras semi-desiertas del estado de California a plena luz del sol y en el lo más destacable es la pericia de su director a la hora de situar su cámara con una admirable precisión, a fin de crear la máxima tensión posible en el espectador. También destaca que en la mayor parte de las persecuciones la cámara permanece estática -colocada en un punto fijo del coche o del camión- y que es por tanto el paisaje o el propio movimiento de los vehículos lo que produce la sensación de velocidad.

Asimismo, Spielberg hace gala de un tremendo dominio de los recursos cinematográficos y de la puesta en escena empleando teleobjetivos y zooms de manera muy acertada y especialmente grandes angulares para los primeros planos del conductor o del camión en los momentos de máxima tensión.

Sin embargo se aprecian algunos errores técnicos -una sombra de la cámara, algunas sobreexposiciones de los exteriores- y las luces de relleno sobre el personaje principal resultan visibles sobre el personaje principal tanto dentro del coche como cuando sale de él, aunque se trata en definitiva de elementos de escasa importancia dado el impacto de este poderoso ejercicio de estilo por parte de su debutante director, que aquí ya mostró todas las cualidades que le llevarían a la cima cuatro años después con "Tiburón".

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La irrupción de Steven Spielberg en el mundo del cine. El Diablo sobre Ruedas.[/center:3dfa7665fd]

* * * 1/2.

El Diablo sobre Ruedas siempre me ha parecido una película que "suda", en la cual todos y cada uno de sus apartados están hechos para que acabes la película con dos charcos bajo los sobacos de puro terror. Comparto el análisis al cien por cien.

Tanto tiempor por estos foros y yo sin enterarme de este post. No sé, como pone ESTRENOS, y no suelen ser las películas que más me interesan, se me había pasado. ¡GRAVE ERROR!

Me he leído todo el post de un tirón, por lo que de momento no puedo asimilar toda la información de una, ni comentar sobre todo lo leído, pero NACHO ( y por supuesto todos los que colaboráis), UN DIEZ.

Yo me empecé a interesar por el apasionante mundo de la FOTOGRAFÍA cuando me compré por primera vez el AMERICAN CINEMATOGRAPHER, cuando aún lo traían a la FNAC de Valencia, aún no sé porqué dejaron de hacerlo, si yo lo compraba todos los meses, bueno un total de 4 que guardo con esmero.
El primero lo compré en Diciembre de 1999 porque salía en la portada Sleepy Hollow y contiene un fabuloso artículo de la fotografía de Lubezki. Pero el que más me gusta es el de Enero de 2000, en el que el artículo principal es sobre la película ANY GIVEN SUNDAY de OLIVER STONE.

Antes de él me gustaba OLIVER STONE sobre todo por JFK y WALL STREET, y sus guiones por supuesto, pero como director le veía más por lo político y polemista que por sus pretensiones cinematográficas.
Pero después de leer el citado artículo, y la entrevista que le realizan , descubrí al verdadero director.

No sé si habrás visto ANY GIVEN SUNDAY / UN DOMINGO CUALQUIERA, pero si es así me gustaría saber tus opiniones sobre ella.
Sé que es una película que no recibió muy buenas críticas, nisiquiera mucha taquilla, pero a pesar de que no llega a ser redonda, me encanta la forma en que está realizada y sobre todo su fotografía.
El director de fotografía es SALVATORE TONINO. Ha hecho pocas películas, ésta fue la primera, y me ha llamado la atención que colaboró con JARMUSCH en NIGHT ON EARTH, aunque como primer asistente de dirección en el episodio de NY.

Y hablando de JARMUSCH tampoco estaría mal oir tu crítica de la fotografía de ROBBY MULLER para DEAD MAN.

Y para terminar por hoy, que ya he escrito más de la cuenta, daros la razón en cuanto a DIAS DEL CIELO, maravillosa película y cómo habéis dicho una de las mejores fotografías de la historia del cine.

Última pregunta ¿Algún libro recomendado para aprender más del tema? Siempre quise comprar uno que hay de NESTOR ALMENDROS, pero lo de siempre, con el poco tiempo que tengo, y los muchos DVD que compro nunca lo hago.

Una pregunta, Nacho. En el apartado Rincon cinefilo esta lo de las Anecdotas de Fotografia de Cine que tu escribiste. Hay mas? Es decir, es posible que puedas aumentar el articulo? Es que me gustó mucho.

Saludos

Me alegra de que te haya gustado el post

Si te interesa el American Cinematographer, la suscripción anual no es demasiado cara. No sé qué te costaría en una tienda de Valencia, pero puesta en casa cada mes a mí me sale por algo menos de 6 euros por número.

Ví Any Given Sunday en su momento en el cine y la verdad es que no la he vuelto a ver. La fotografía de Totino -que si no recuerdo mal fue su primer trabajo en cine porque proviene de la publicidad- no estaba nada mal y era todo lo vistosa que cabe esperar de un DP con esa procedencia, destacando especialmente los exteriores que gozaban de un gran colorido y luminosidad, lo que les hacía muy atractivos. Sin embargo a mi el conjunto no se puede decir que me gustase demasiado, por un lado porque el tema no me interesaba prácticamente nada y por otro porque no me gusta Oliver Stone como director (con la salvedad de JFK, de Nacido el 4 de Julio prefiero no opinar porque no me acuerdo de nada). Al menos cuando tenía a Robert Richardson en la dirección de fotografía se veía una intensidad dramática en la puesta en escena -además de imágenes vistosas- de la que carecen las películas que ha hecho sin él. De un modo es como si parte de la capacidad de Stone como cineasta -para la puesta en escena- se hubiese perdido al irse Richardson.

Dead Man la ví en su día por Canal Plus hace la tira de años y no me atrevo a hablar de ella porque no recuerdo lo sufiiente su imagen. Creo recordar que había difusión y halos en torno a las fuentes de luz, pero tampoco me hagas mucho caso. Es una foto que tiene cierto prestigio, pero en su día tampoco me pareció un portento.

Última pregunta ¿Algún libro recomendado para aprender más del tema? Siempre quise comprar uno que hay de NESTOR ALMENDROS, pero lo de siempre, con el poco tiempo que tengo, y los muchos DVD que compro nunca lo hago.

Maestros de la luz, de Dennis Schaefer y Larry Salvato, Plot Ediciones. Consiste en largas entrevistas a directores de fotografía de la década de los 70 y 80, como Billy Williams, Néstor Almendros, John Bailey, Vittorio Storaro, Owen Roizman, John A. Alonzo, William A. Fraker, Gordon Willis o Vilmos Zsigmond. Requiere tener ciertos conocimientos previos sobre el tema para poder seguirlo adecuadamente y no contiene ningún gráfico explicativo. La mayor pega es que las entrevistas "se cortan" hacia 1983-84, que es cuando fue publicado originalmente, por lo que no se cubre toda la obra de los entrevistados.

Directores de Fotografía, de Peter Ettedgui, editorial Océano. Fue publicado a finales del 2001, y a diferencia del anterior, no respeta el "formato entrevista" sino que aparentemente son monólogos de los cineastas. Es mucho menos técnico que el anterior y más caro, pero tiene abundante material gráfico. Algunos de los entrevistados son Douglas Slocombe, Haskell Wexler, Robby Müller, Laszlo Kovacs, Darius Khondji, Roger Deakins o Stuart Dryburgh.

También es recomendable el libro Principal Photography de Vincent LoBrutto, aunque que yo sepa únicamente está editado en inglés (yo lo compré en Amazon). Es parecido a Maestros de la Luz aunque no se mete tanto en detalles ni cuestiones técnicas. Algunos de los entrevistados son Dean Cundey, John Bailey, Garrett Brown, Gordon Willis, Conrad Hall, Frederick Elmes o Donald M. McAlpine.

Recientemente se ha publicado un libro llamado Nuevos directores de fotografía escrito por Alexander Balinger, pero aún no me he hecho con él pese a que las referencias son bastante buenas. Y finalmente, el otro día compré Exponer una historia, un libro técnico acerca de cómo rodar escenas desde el punto de vista de un director de fotografía. Está escrito por Ricardo Aronovich (Desaparecido).

Una pregunta, Nacho. En el apartado Rincon cinefilo esta lo de las Anecdotas de Fotografia de Cine que tu escribiste. Hay mas? Es decir, es posible que puedas aumentar el articulo? Es que me gustó mucho.

Pues de momento no tengo planes... de un lado porque esas son las mejores que conozco o las que más interesantes pueden parecer y por otro porque últimamente estoy bastante ocupado con los posts de mi firma y en ellos estoy empleando el tiempo que voy teniendo libre. De todas formas tampoco lo descarto en un futuro.

Ayer estuve viendo una película que sería de las que merecería un articulillo al respecto. A modo de esbozo (la tenía guardada pero así la saco ya del "armario"):

ALGUIEN VOLÓ SOBRE EL NIDO DEL CUCO (ONE FLEW OVER THE CUCKO’S NEST, MILOS FORMAN, 1975): Haskell Wexler [ASC] fue el director de fotografía elegido por los productores Saul Zaentz y Michael Douglas para que iluminase la segunda película de Milos Forman en Estados Unidos.

Según Wexler, todo el rodaje marchaba bien e incluso él mismo había contribuido con algunos diálogos cuando repentinamente le comunicaron su despido, en posteriores palabras del director porque “supeditaba la película a la fotografía y no dejaba libertad a los actores”. Fue sustituido por Bill Butler [ASC] –que curiosamente ya había sustituido a Wexler el año anterior cuando este también fue despedido por Coppola de “La Conversación”- pero aún así el film llevaba retraso y Butler tampoco pudo finalizarlo, por lo que William A. Fraker [ASC] se ocupó de la última semana de rodaje.

Visualmente, se trata de una película que transcurre principalmente en interiores, que durante el día están iluminados mediante una mezcla de fluorescentes y luz con temperatura diurna que penetra por las ventanas. Ocasionalmente el contraste es reducido debido a la sobreexposición de las ventanas y al efecto de “luz de relleno” que producen los fluorescentes sobre los rostros de los actores, pero aún así la apariencia de estas escenas es mejor que la de los interiores nocturnos, iluminados principalmente con los fluorescentes en muchas secuencias o con luces dirigidas sobre los actores cuando estos permanecen apagados y que debido a la utilización del revelado forzado, que añade grano, tienen un aspecto demasiado sucio.

La mayoría de los exteriores tienen una apariencia muy natural y están rodados con cielos nublados y sin luz adicional –probablemente con unos simples reflectores- pero las dos escenas rodadas por William A. Fraker tienen un aspecto completamente distinto; tanto la escena del barco como el partido de baloncesto están rodadas con filtros difusores, reduciendo sensiblemente el contraste. Además, se rodaron en días soleados y por si fuera poco, es claramente perceptible la presencia de luces adicionales para eliminar sombras.

La llegada de Butler trajo consigo el uso de multicámaras para captar todos los matices de la interpretación de los actores, aunque ello juega en contra de la calidad de la fotografía, con bastantes planos desenfocados o zooms fuera de lugar. Por todo ello se trata de un trabajo ciertamente inconsistente, que podría haber sido mejor de haber sido rodado únicamente por uno de los tres directores de fotografía con un estilo unitario.

* *1/2.

Edito para añadir:

La película en sí, en cambio, me parece que gana enteros con cada nuevo visionado. Es cierto que la calidad de la fotografía se ve perjudicada en muchas ocasiones por el estilo empleado por los cineastas, pero creo que el conjunto sale en cambio muy beneficiado y especialmente el trabajo de los actores, que así pudieron improvisar muchas de sus secuencias y ello hace que su interpretación tenga por momentos una gran y deliciosa frescura. Así pues, en mi opinión "Alguien voló sobre el nido del cuco" sería uno de esos raros ejemplos en que una fotografía de calidad -la que pretendía realizar Wexler- hubiese ido en contra del interés global del film, mostrando lo importante que resulta una comunicación entre el director y el director de fotografía a la hora de buscar lo mejor para la película.


P.D. Al año siguiente, Wexler tuvo problemas durante el rodaje de otra película y pensó que lo iban a despedir. Medio en broma ha comentado que le dijo a su representante que fuera llamando a Bill Butler...

Saludos.

Gracias Nacho por la info. El libro al que me refería era el de Maestros de la luz, no recordaba el nombre.

Respecto a lo de ANY GIVEN SUNDAY tienes razón en que la fotografía era de lo más vistosa, yo diría potente, y comprendo que el tema del que trata no te guste, pero a mí me gusta pensar en cómo veríamos los partidos de fútbol si se emitieran de esa forma.

He estado releyendo de nuevo todo el post, y hay una pregunta que me corroe desde hace tiempo, es respecto a LA NOCHE AMERICANA. Habéis nombrado los planos de El dilema rodados de esta forma, que son maravillosos.
Creo, corrígeme si me equivoco, consiste en emular la noche rodando a plena luz del día, nunca he leído nada al respecto, pero al menos eso saqué de la película de Truffaut del mismo nombre, pero ¿cómo se consigue? ¿utilizando película especial? y ¿de donde viene el nombre?

Si te gusta el tema Maestros de la Luz es completamente imprescindible.

Creo que el nombre de noche americana es consecuencia de que se utilizase por primera vez en EEUU en los Westerns, pero no me jugaría la vida en ello. En inglés se llama simplemente day-for-night; la excelente película de Truffaut también.

Es un método muy sencillo para lograr noches en amplios exteriores dificiles o imposibles de iluminar y se realiza con el equipamiento habitual. Únicamente requiere no mostrar el cielo y subexponer dos pasos de diafragma; en otras palabras, impedir que llegue al negativo la luz suficiente. El efecto básico se logra así, aunque después siempre puede alterarse algo en laboratorio para aclarar u oscurecer más los planos o durante el rodaje puede añadirse algún filtro para oscurecer el cielo o añadir un tono azulado (se me ocurre Braveheart como ejemplo, en las escenas iniciales en Escocia).

Hoy en día puede realizarse digitalmente en post-producción. Recuerdo unos planos de Náufrago que en documentales o el tráiler eran completamente diurnos que en la película eran escenas nocturnas en la playa.

Saludos.

Y en las de El dilema, son procesadas digitalmente o con filtros. Parecen filtros por el color azulado de todo el plano, ¿No?

Sí, yo creo que son filtros azules y puede que en el plano general haya además filtros de gradación para reducir la luminosidad del cielo y evitar que se note el efecto.

Saludos.

He encontrado un artículo interesante acerca del ENR en la página de la Canadian Society of Cinematographers. Lo posteo aquí porque no hace mucho se estuvo hablando de ello:

One of the most popular of the silver-retention processes is ENR, which was named for its inventor, Ernesto Novelli Rimo, a former control department operator at Technicolor Rome who designed the technique for Vittorio Storaro to use on Warren Beatty’s 1981 film Reds. The cameraman has utilized the process on all of his subsequent films, including Ladyhawke, Tucker, Dick Tracy, The Last Emperor, Little Buddha, Bulworth (and Tango).

Additionally, cinematographers such as Janusz Kaminski asc (Amistad and Saving Private Ryan), Darius Khondji asc afc (Evita), Jack Green asc (The Rookie, Bird), Harris Savides (The Game), Chris Menges bsc (Michael Collins) and Newton Thomas Sigel (Fallen) have each embraced the technique as a way of enhancing their visual palettes.

ENR is a proprietary colour-positive developing technique which utilizes an additional black-and-white developing bath inserted at an appropriate stage of a print’s processing in order to retain silver. After the film has been bleached, but prior to the silver being fixed out of the film, this extra bath allows for a controlled amount of silver to be redeveloped, adding density in the areas with the most exposure—primarily the blacks.

Frank Ricotta, senior vice-president of worldwide technical and engineering operations at Technicolor Hollywood, elaborates: “By retaining silver density in the image, you will increase the contrast by making the blacks blacker, and, since you have increased contrast in the shadows, you can see more detail. The images will appear slightly sharper because of the increased contrast and, because there is silver in the film physically, it gives you a little bit of an edge-effect around the image. Finally, by virtue of having silver in the print, it will slightly desaturate the colours, depending upon the level of ENR used.”

It is a common mistake to refer to all of the various silver-retention processes as bleach-bypassing. Although bypassing the bleaching step may yield a similar result to ENR, the two processes differ radically in their approach to silver retention.

“Bleach-bypass will tend to create an effect similar to that achieved with ENR,” Ricotta submits, “because when you develop the print stock, you haven’t developed a lot of silver in the highlight areas where you didn’t have a lot of exposure. But as you get into the shadows, where the majority of the exposure density is on the print, you start to develop a lot of silver and dye. So whether you do a bleach-bypass or ENR, when you leave silver in the film, it is retained with less silver in the highlights than in the shadows. The two processes are not too different in that regard.

“However, we feel that ENR is much more finite a process because we can infinitely adjust the intensity of the effect by simply varying the concentration of the chemistry. Bleach-bypass means that you either bypass most or all of the bleaching function, so it’s inherently less finite. This is an important factor for those films that want just a touch of ENR to make the blacks blacker.

“Jade is a perfect example of a film where William Friedkin and director of photography Andrzej Bartkowiak (asc) wanted just a little bit of ENR to make the blacks nice and firm and rich, without measurably desaturating the colours.

“Conversely,” Ricotta expands, “on a film like Saving Private Ryan, Janusz Kaminski and Steven Spielberg were interested in a higher contrast and a very desaturated look, so we employed one of the highest levels of ENR used to date. That especially desaturated the faces, which was something that Janusz was very interested in doing.”

Link

Saludos.

Muchíiisimas gracias, Nacho! Me lo copio y me lo leeré esta noche con detenimiento.

He aquí el link de un post de cinematography.net acerca del rodaje con la cámara Génesis de Superman Returns que tal vez resulte de interés. Por cierto, ha acabado en medio-tangana y me he visto envuelto en ella

Saludos.

Gracias Nacho por el link de D.I.Tu exposición es impresionante como las otras que he podido leer (y quiero leerme todo lo que has escrito por que no tiene desperdicio, es buenísimo).

Sobre tu comentario de la excelente D.I. de el Reino de los Cielos, me gustaría saber si el 100% del metraje de esta película ha sufrido D.I.(O si sabes de algún link que analice el procesado de esta película concreta le hecho un vistazo)
¿Cómo es posible que el D.I. ofrezca resultados tan dispares (KillBill, 4F...vs. R.d.l.C)? ¿La potencia de procesado (más o menos costosa)? ¿La pericia del editor?¿?
Soy un completo iletrado en estos temas . Me encantaría que me indicases algún link tuyo o externo donde hablen de los problemas del cine rodado y/o procesado en digital respecto al movimiento (inducidos por el procesado digital con y SIN compresión )También de cómo han llegado a obtener la equivalencia: resolución fotograma en celuloide=resolución digital 4k
Te lo agradezco .
Un saludo.

Hola,

Me gustaría responderte a las preguntas que me haces "como dios manda" porque es un tema que a mi también me interesa enormemente, pero lamentablemente llevo un par de días -y posiblemente esté otros dos- de lo más liado; por eso creo que es mejor esperar ese tiempo que dar ahora una respuesta mal y rápido.

Saludos.

Sobre tu comentario de la excelente D.I. de el Reino de los Cielos, me gustaría saber si el 100% del metraje de esta película ha sufrido D.I.(O si sabes de algún link que analice el procesado de esta película concreta le hecho un vistazo)

Sí, el 100 por 100 del metraje de esa película fue procesado digitalmente vía DI por Technicolor Londres. La producción fue cubierta por el número de junio de este año de la revista American Cinematographer, en la que John Mathieson -que es alguien contrario a los DIs- decía que la intención original era la de no usarlo y que había sido una decisión que se tomó muy avanzada la producción debido al alto número de CGIs que necesitaban y al poco tiempo que restaba para terminar. Si te interesa puedo extraer el texto concreto del mismo (porque que yo sepa no se ha cubierto la producción en ninguna otra publicación).

¿Cómo es posible que el D.I. ofrezca resultados tan dispares (KillBill, 4F...vs. R.d.l.C)? ¿La potencia de procesado (más o menos costosa)? ¿La pericia del editor?¿?

Pues ello se debe a que es una técnica que aún está en pañales y que a medida que se va perfeccionando va produciendo resultados mucho mejores. El de El Reino de los Cielos era realmente excelente aunque los tonos de la piel seguían siendo algo extraños. No tenía artefactos digitales y la nitidez era asombrosa para una pelicula rodada en Super 35. Además, debido a que con el DI se elimina el hinchado óptico para realizar las copias de exhibición, la presencia de grano era muy escasa en las escenas interiores nocturnas.

Algo que vengo observando con respecto a los DIs es que ofrecen resultados muy superiores cuando la sensibilidad de la emulsión fotográfica utilizada es escasa. El Reino de los Cielos utilizó la Kodak 5245 (50 ASA) para casi todos los exteriores, que es la emulsión con grano más fino y mayor resolución del mercado, la nueva 5274 (200 ASA) para los interiores día & exteriores con poca luz, mientras que las escenas nocturnas se rodaron con la también nueva 5218 (500 ASA), sustituta de la antigua 5279 (500 ASA) pero de grano mucho más fino y mejores resultados en general.

Cuanto más sensible (más ASA) es una emulsión ofrece peor calidad de imagen (grano, reproducción de color, negros, detalle en sombras) y ello parece que se magnifica en un DI en forma de artefactos digitales (ruido digital en lugar de grano, colores pastosos y poco naturales, pérdida de negros & sombras, etc). Y también, cuanto menos cambios en la fotografía original se efectúan en un DI, la calidad creo que también aumenta. Los cambios de color en El Aviador o las reducciones digitales de ruido serían un buen ejemplo al respecto.

cómo han llegado a obtener la equivalencia: resolución fotograma en celuloide=resolución digital 4k

Pues es algo más bien empírico: escanear y comparar. Pero no falta quien asegura que el celuloide -sobre todo las emulsiones de menor sensibilidad como la citada 5245 o la 5212 (100 ASA)- bien puede llegar a resoluciones cercanas a 6K en 35mm. Ello se debe a que una resolución digital es algo finito (cuando se terminan los píxels no hay más resolución posible), mientras que el celuloide, al ser un proceso químico, depende de sus características especiales, de las condiciones lumínicas, de su estado de conservación, etc, etc, etc.

En este link del foro de cinematographer.com se habla algo acerca de resoluciones digitales para 35 y 65mm.

Saludos.

El único trabajo de Stephen Goldblatt [ASC, BSC] para Francis Ford Coppola fue este drama musical ambientado en el Nueva York del período 1928-1930 sobre una serie de personajes que se mueven por distintos clubes de jazz, algunos de ellos estrechamente relacionados con la mafia.

Para la recreación de la época Coppola contó con un equipo de primerísimo nivel, con un magnífico diseño de producción de Richard Sylbert y diseño de vestuario de Milena Canonero. La fotografía de Goldblatt transcurre íntegramente en interiores –con excepción de un par de breves exteriores- y casi siempre nocturnos, por lo que constituye un elemento esencial a la hora de recrear la atmósfera.

Para ello se acerca más al modelo de “Cabaret” de Bob Fosse (fotografiada por Geoffrey Unsworth) que al de la propia “Corazonada” de Coppola (fotografiada por Vittorio Storaro) empleando gran cantidad de humo en el interior de los clubes y en las escenas de números musicales, por lo que el contraste se reduce y favorece el aspecto suave de la ténue iluminación, que en todo momento está simulada entorno a las fuentes que aparecen en pantalla pese a que se vislumbran luces adicionales sobre todo en los primeros planos, que a veces no respetan la iluminación de los planos generales con el fin de favorecer a los actores.

Los números musicales son tremendamente atractivos gracias a los acertados juegos de luces de distintos colores empleados por Goldblatt, que siempre mantiene sin embargo un excelente gusto en su elección sin caer en el esteticismo de su formación publicitaria en Inglaterra.

Un muy buen trabajo, por tanto, que no desmerece en absoluto de otras obras de Gordon Willis o Vittorio Storaro para Coppola y que muestra a Goldblatt como un maestro a la hora de rodar en interiores de estudio .

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Iluminación suave y elegante recreación de época; Cotton Club, fotografía de Stephen Goldblatt [ASC, BSC].[/center:05b8d02d3c]

* * * * ½.

La película que lanzó a la fama a Steven Spielberg fue su único trabajo con el director de fotografía Bill Butler [ASC], que hasta entonces era únicamente conocido por sus films para Francis Ford Coppola.

Con Michael Chapman [ASC] operando la cámara, la fotografía de “Tiburón” destaca por la pericia y precisión de sus composiciones, que utilizan a menudo los extremos del fotograma, zooms e incluso “split diopters” para aumentar la profundidad de campo, así como por la inmediatez con que está rodada la segunda parte de la película, en la que la cámara al hombro desde ángulos bajos infunde temor al espectador.

La iluminación es típica de la época, con grandes unidades de luz apuntando directamente a los actores para eliminar las sombras en los exteriores diurnos y parece que el revelado fue forzado en los interiores para aumentar la sensibilidad de la emulsión.

Sin embargo, lo mejor del trabajo de Butler son sus planos rodados en noche americana para varias secuencias, que resultan ejemplares en el uso de esta técnica.

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La utilización simultánea del primer y segundo plano. Tiburón. Fotografía de Bill Butler, ASC.[/center:ec1dad8cce]

* * * *

La continuación de la película original de William Friedkin fue la única colaboración entre el director inglés John Boorman y el director de fotografía norteamericano William A. Fraker [ASC].

Considerada unánimamente un fracaso, “El Exorcista II” es sin embargo un verdadero delirio a nivel visual desde su propia concepción. El diseño de producción de Richard MacDonald propone a los cineastas múltiples juegos de reflejos en espejos y cristales, así como una espléndida recreación en interiores de estudio de un desierto africano, en donde el padre Merrin de la primera película inicia sus contactos con Satanás.

Fraker saca un gran partido de las escenas en el hospital y de las luces de la máquina de sincronización, pero especialmente se muestra como un coloso en las escenas desérticas –que causaron innumerables problemas durante la filmación- consiguiendo un ambiente atractivo visualmente a la vez que irreal, como requería la historia. Asimismo, las escenas finales muestran su habilidad con la luz estroboscópica (cfr. “Buscando al Sr. Goodbar”), con los efectos especiales mecánicos (cfr. “1941”) y una cuidadada recreación también en estudio de la casa y la calle de la película original.

Se trata en definitiva de una gran fotografía, con cientos de matices, propia de una película que aún fallida en su conjunto muestra su gran presupuesto y el talento visual de los cineastas que la llevaron a la pantalla. Efectos visuales de Albert Whitlock, efectos ópticos de Frank Van der Veer [ASC]. Geoffrey Unsworth [BSC] y Peter MacDonald [BSC] aparecen en los agradecimientos.

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Un delirio visual; El Exorcista II: El Hereje. Fotografía de William A. Fraker, ASC.[/center:81c12f425b]

* * * *