Tema: Fotografía Cinematográfica

Añadido el comentario sobre la fotografía de Janusz Kaminski en Munich.

Saludos.

Iniciado por Nacho Aguilar

Por cierto, si alguien quiere decir y/o comentar las suyas, añadir o quitar, no hace falta que diga que será bienvenido, ¿no?

:agradecido

Nacho ahora que leo Barry Lyndon..... me vine a la cabeza cierto director español de escasisima produccion, cuya primera obra al parecer fue fuente de inspiracion de la fotografia de Barry Lyndon, si la leyenda urbana es cierta * . ¿Tiene el cine español algun pequeño hueco en este recorrido por la fotografica cinematografica ?

* La leyenda urbana cuenta que Kubrick se llevo una copia del " El espiritu de la colmena " para estudiarla antes de el rodaje de Barry Lyndon - y que le entusiasmo la fotografia de esta pelicula - . No se si sera cierto , pero es una excusa para meter al cine espanol en el hilo, en un tema del que soy un absoluto profano ;).

No había oído nunca esa anécdota y me parece dudosa porque Barry Lyndon ya se estaba rodando en el momento en que se estrenó El Espíritu de la Colmena en 1973, pero si es cierto que se comenta que Kubrick era admirador de Carlos Saura desde Peppermint Frappé (1967) -cuyo director de fotografía por aquélla época también era Luis Cuadrado- y que por ello le encargó que dirigiera los doblajes de sus películas al castellano.

Lo que ocurre con Cuadrado es que era un excelente operador, de un estilo muy arriesgado y muy moderno para su época, que como Chris Menges, David Watkin o el propio John Alcott (Barry Lyndon) creía en un estilo naturalista muy estricto en la justificación de las luces en las fuentes naturales de los decorados. Para ello muchas veces los seguidores de esta escuela iluminaban los decorados para rodar en 270 o 360 grados (y subrayo iluminar el decorado, que es muy distinto de iluminar a los actores), sin alterar su iluminación en prácticamente ninguna circunstancia.

Imaginemos un plano que muestra a un personaje con una ventana tras él. Un estilo sería iluminarlo de la manera que más bonito quede, aunque no resulte la más realista. Otro estilo, más naturalista, se inventaría otra ventana a un lado del personaje y la utilizaría para crear una luz principal lateral. Pero el naturalismo en sentido estricto, el de Cuadrado, Alcott o Watkin, sería dejar al personaje en penumbra, puesto que si su fuente de luz está tras él, apenas podríamos vislumbrar sus rasgos tras ella. Puede hacerse la prueba en la realidad cuando se desee.

Luis Cuadrado, José Luis Alcaine y Javier Aguirresarobe (más Manuel Berenguer, en otra época anterior y un estilo muy diferente) serían los directores de fotografía españoles de mayor mérito, siempre que no consideremos a Néstor Almendros español a efectos cinematográficos.

Saludos.

Bueno respecto a la anecdota de Kubrick , al final de la pagina 1 de este PDF se habla al respecto .

http://www.bib.uab.es/pub/athenea/15788646n4a12.pdf

Kubrick al ser entrevistado en un periódico de Londres decía que sólo recordaba una película. extranjera que lo había marcado, El espíritu de la colmena....


Esto es lo unico que he encontrado tras una buena vuelta por la busqueda del Google .... "El Espíritu de la Colmena" se presento en festivales en otoño de 1973 , no se bien cuando comenzo el rodaje de Barry Lyndon , pero ahi queda . Por lo poco que entiendo de cine, diria que todas las pelis de Erice gravitan sobre la fotografia fundamentalmente, y siempre excito mi imaginacion la idea de Kubrick examinando " El Espíritu de la Colmena" , y diciendo " tenemos que hacer algo parecido " o algo asi ;);)

Que tal las 5 nominadas ? Alguna favorita ?

BATMAN BEGINS
BROKEBACK MOUNTAIN
GOOD NIGHT AND GOOD LUCK.
MEMOIRS OF A GEISHA
THE NEW WORLD

Me faltan por ver Good Night and Good Luck y The New World, pero a priori estoy más de acuerdo que nunca con la Academia, pese a que de la primera me han comentado que no es para tanto ni mucho menos y que juega mucho a su favor la añoranza del blanco y negro, mientras que la segunda, pese a que no fue nominada por la A.S.C., tiene una pinta extraordinaria y conociendo los antecedentes de Malick no dudo de la justicia de esta nominación.

A mí me gusta mucho el trabajo de Wally Pfister en Batman Begins porque es intachable desde un punto de vista técnico y logístico, además de tener momentos brillantes de manera aislada. Yo pensaba que se iba a caer en beneficio de 2046 o alguno de los dos trabajos de Chris Menges (Melquiades Estrada o North Country), pero me alegro de que no haya sido así. Lo más inspirado sin duda son esos momentos de contraluz por las calles de Gotham o ese batcueva iluminada cenitalmente, pero como digo destacaría más de ella su sobriedad global. Hay un dicho que creo que se torna cierto, y es que cuando una película tiene una sola nominación, realmente el que la ha conseguido ha hecho muy bien su trabajo (porque es muy facil que si uno destaca sólo un poco se olviden de él). Ése es el caso de Pfister, como el de Lubezki en la película de Malick.

Brokeback Mountain estaba cantadísima, por su bonita foto de exteriores y por su (para mí más) interesante foto de alto contraste en los interiores, con mucha justificación de las fuentes en las ventanas mediante el uso de luz suave y difusa (sin haces de luz). Las noches americanas y en general el material nocturno no están a tan alto nivel ni mucho menos, pero los paisajes y las postalitas pueden favorecer el voto al bulto (puesto que hay que recordar que las nominaciones se hacen por gremios de académicos y después todas las finalistas son votadas por TODA la Academia para otorgar el premio, favoreciendo así a las fotografías más "bonitas" que a las más técnicas, puesto que NO son entendidos en su mayoría).

De las tres que he visto, la mejor y más premiable es Memorias de una Geisha, puesto que su aspecto visual es lo mejor de la película y Dion Beebe -nominado por 2ª vez- es junto con el diseñador de producción John Myhre el artífice del mismo. La recreación de época ayuda mucho en esta categoría, y el fenomenal aspecto y el riesgo técnico (formato Panavision y escasa luz) creo que podría complacer a técnicos y profanos.

No puedo hablar de si ganará Lubezki porque como digo no he visto su película, pero hablando de memoria sólo una vez una película no nominada por la A.S.C. desde que otorga sus premios ha ganado el Oscar: Freddie Francis [BSC] por Tiempos de Gloria en el 89, y no fue demasiado justo. En cambio, Eduardo Serra fue omitido por la A.S.C. hace dos años con La Joven de la Perla y era de lejos la mejor de las cinco nominadas al Oscar, pero en mi opinión ganó la peor (Russell Boyd por Master & Commander).

De las tres que he visto, la mejor y más premiable es Memorias de una Geisha, puesto que su aspecto visual es lo mejor de la película

Totalmente de acuerdo, acabo de verla y la fotografia es lo mas destacable de la pelicula, me ha parecido maravillosa.

SALUDOS

Colaboración de Wong Kar Wai junto a su habitual Christopher Doyle [HKSC] y otros dos directores de fotografía Yiu Fai Lai [HKSC] y Pung Leung Kwan, en una historia que sigue al mismo personaje protagonista de “Deseando Amar” (Tony Leung) y en la que a través de sus escritos e historias imagina (o revive) encuentros amorosos en una habitación de hotel y en un futuro al que todo aquél que consigue llegar nunca consigue volver.

Rodada a lo largo de un período de cinco años, la fotografía de “2046” destaca inmediatamente por el uso casi exclusivo -y novedoso en los cineastas- de un objetivo 100mm en formato 35mm anamórfico a grandes aberturas de diafragma, por lo que todo el film es una interminable sucesión de primeros planos en el que todo el espacio está comprimido y sólo los rostros en primer plano permanecen enfocados, por lo que en casi todo momento apenas pueden vislumbrarse los decorados o los fondos, creando así una sensación opresiva en el espectador, que como los personajes de la película realmente se siente “atrapado” junto a ellos en ese espacio-tiempo. A tal objeto, los cineastas recrean los interiores tanto del Hong Kong de la segunda mitad de la década de 1960 como los futuristas del año “2046”, y basan su iluminación casi de manera íntegra en fluorescentes muy cercanos a los actores, creando así esos irreales tonos azul y verde fríos que identifican al film, pese a que en las escenas futuristas destaquen también los colores rojos provenientes de luces integradas en los decorados con geles de dicho color sobre las mismas.

Todo ello contribuye de manera soberbia a la creación de un espacio tan irreal como intemporal, en el que nunca se percibe el momento o el paso del tiempo, mientras que la desorientación es potenciada por el ingenioso uso del ancho de la pantalla –a menudo bloqueando en negro la mitad o una parte mayor del encuadre- y los distintos ángulos desde los que son retratados los actores, logrando así un estilo global tan sugerente como excesivo que a buen seguro no dejará indiferente a ningún espectador. Fuji 8552 Super F-250T. 2K Digital Intermediate. Panavision.

Quinto de los once trabajos que realizara Asakazu Nakai junto a Akira Kurosawa, en una película enormemente influyente acerca de un grupo de samuráis que se une para defender a un pueblo de campesinos del ataque de unos bandidos que amenazan su supervivencia.

Rodada en blanco y negro en formato 1.37:1, “Los Siete Samuráis” cuenta con la tradicional puesta en escena de Kurosawa, aunando un ritmo lento a la par que poético y sobre todo un gran interés por la técnica que se manifiesta en un prodigioso uso de los teleobjetivos en casi toda circunstancia (incluyendo los interiores, filmándolos en decorados desde una gran distancia) y además con una gran profundidad de campo, lo que se logra –puesto que los teleobjetivos y la profundidad de campo normalmente se autoexcluyen- mediante el empleo de enormes cantidades de luz para cerrar el diafragma de los objetivos hasta (al menos) f/16 en gran parte de las escenas.

Con esta técnica lo que consigue Kurosawa es la perspectiva aplanada y comprimida de los teleobjetivos, pero con la profundidad de campo propia de los objetivos grandes angulares, lo que hace que sea usada de manera increíblemente brillante para realizar composiciones de imagen en las que aparecen simultáneamente hasta diez personajes en pantalla –y gracias a su cuidadísima disposición- sin que ninguno solape a otro ni siquiera cuando se producen movimientos de cámara.

Debido a estas elecciones, el estilo es a veces muy recargado y teatral –aunque no sólo en cuanto a la luz, puesto que todo el film está dirigido e interpretado en la misma línea-, lo que no impide la coreografía de numerosas escenas de acción con abundantes y nerviosos movimientos de cámara e incluso la utilización de la cámara lenta y sobre todo del humo y de la lluvia en los exteriores para crear atmósferas.

Se trata en definitiva del clásico trabajo de su autor, tremendamente bien realizado y con un estilo tan sumamente brillante como coherente en todo su desarrollo. Remake: “Los Siete Magníficos” (John Sturges, 1960).

Añadida Marie Antoinette (Sofia Coppola/Lance Acord).

Saludos.

Añadido el comentario acerca de Good Night, And Good Luck (George Clooney/Robert Elswit, ASC), nominada al premio de la ASC y de la Academia.

Saludos.

Segundo de los cuatro trabajos de Jeffrey L. Kimball [ASC] para Tony Scott, en una secuela del film de Martin Brest de 1984 en el que el detective interpretado por Eddie Murphy vuelve a Los Ángeles para resolver un nuevo caso.

Siendo además una producción de Don Simpson y Jerry Bruckheimer no es extraño que en ella impere totalmente el estilo MTV, con una montaje que confía en cortes rápidos y un estilo de filmación plagado de teleobjetivos con el único fin de lograr imágenes de una estética atractiva. Kimball sigue la misma línea de sus otras colaboraciones con el director, fotografiando los interiores a través de las ventanas y abundante humo para crear atmósfera y reducir el contraste, mientras que los exteriores están fotografiados en su mayor parte a contraluz y únicamente apoyados en reflectores para rellener las sombras.

Sin embargo, el sello personal de los cineastas es apreciable sobre todo en el uso de filtros graduados en la parte superior o en la totalidad del encuadre, mediante los cuales consiguen crear interminables puestas de sol en las que rodar las escenas de acción.

Se trata por todo ello de un trabajo tan vistoso como intrascendente debido al género y orientación del film, en el que lo peor quizá sea la combinación del formato Super 35 con la emulsión de alta sensibilidad de la época (Kodak 5294, 400 ASA), que provoca un grano excesivo en los interiores cuando se combina con luces suaves y humo. Super 35.

Una nave espacial con siete tripulantes a bordo recibe una señal de auxilio en su camino de vuelta a la tierra procedente de un planeta deshabitado. Obligados contractualmente, los astronautas la investigan, encontrando en una nave extraterrestre una forma de vida desconocida que pondrá en peligro a todos ellos.

Con un argumento de serie B y un presupuesto de producción importante para la época, Ridley Scott dirigió su segundo largometraje y se confirmó –tras “Los Duelistas”- como un cineasta perfecto para la recreación de otros mundos, ya sean pasados, futuros o imaginarios, como en este caso. Contando con un imponente diseño de producción de Michael Seymour y diseños de Ron Cobb –nave Nostromo- y H.R. Giger –mundo alienígena-, Scott confió la dirección de fotografía al debutante Derek Vanlint [BSC, CSC], con el que ya llevaba varios años colaborando en el rodaje de spots publicitarios.

Con una evidente inspiración en el trabajo de Geoffrey Unsworth [BSC] en “2001: Una Odisea del Espacio”, Vanlint y Scott diseñaron una iluminación de altísimo contraste basada principalmente en fuentes de luz integradas en los propios decorados de la nave, para enriquecerla mediante luces fuera de campo que inciden sobre los actores y el decorado casi siempre a contraluz, impidiendo así vislumbrar sus rostros y mostrando la textura de los pasillos y tuberías de la nave, en cuyo aspecto industrial y herrumbroso encuentra el alienígena su escondrijo ideal por su similitud de forma y color.

A pesar del rodaje en formato panorámico anamórfico en una emulsión de escasa sensibilidad (la única disponible en aquella época, Kodak 5247, 100 ASA), los niveles lumínicos se mantuvieron bajos gracias al empleo de objetivos a máxima abertura de diafragma (T/2.8 o incluso T/2.3), lo que no impide algunos planos aislados hacen uso de un zoom (T/4.5) y que aún requiriendo mayores niveles de luz, su aspecto sigue asemejándose al del resto del metraje. Pero el rodaje con escasa luz supone que la profundidad de campo es prácticamente inexistente, provocando ocasionalmente que un actor compartiendo plano con otro –lo que ocurre con frecuencia en el primer tercio del film- comience a mostrarse desenfocado en el momento que se encuentra en una distancia focal ligeramente diferente.

Sin embargo, esta limitación está usada de manera ventajosa por los cineastas, puesto la mencionada similitud entre el diseño del Alien y los decorados –más el contraluz- hace que éste quede oculto en los fondos mediante el desenfoque en algunos planos, o simplemente que el espectador tenga la incertidumbre acerca de su presencia, potenciando así de manera muy efectiva el suspense y la opresiva atmósfera de terror. Rodada casi íntegramente con dos cámaras (una operada al hombro por el propio Scott, y la otra con un teleobjetivo por Vanlint), de “Alien” también destaca el excelente uso de los destellos de las luces en el objetivo cuando inciden directamente sobre éste o el empleo de luces parpadeantes y estroboscópicas durante el claustrofóbico final.

En definitiva, “Alien” es una película magnificamente fotografiada, de una gran valentía, atrevimiento y talento en la puesta en escena, que además de contar con un aspecto magnífico y completamente moderno -fruto de su innovador estilo visual- no se encuentra siquiera desfasada en el apartado de efectos visuales, en el que la iluminación de las maquetas por parte de Denys Ayling se integra a la perfección con el metraje rodado por la primera unidad.

Asimismo, la influencia de “Alien” eleva a Derek Vanlint a la categoría de mito, pues trabajando casi en exclusiva en anuncios publicitarios, éste y su único crédito adicional (“El Dragón del Lago de Fuego”) son dos películas de un acabado y un aspecto visual tan irreprochable como inagotable fuente de inspiración. Nominada al premio de la British Society of Cinematographers en 1979. Panavision.

Añadida Los Tres Entierros de Melquiades Estrada (Tommy Lee Jones/Chris Menges, BSC).

Saludos.

Añadida El Nuevo Mundo, (Terrence Malick/Emmanuel Lubezki, AMC, ASC), nominada al Oscar a la mejor fotografía.

Saludos.

Dion Beebe se ha alzado con el premio de la American Society of Cinematographers (ASC) a la mejor fotografía del año por Memorias de una Geisha, lo que le convierte en el gran favorito para alzarse con el Oscar de la categoría: click para leer más.

Eso sí, después de haber visto El Nuevo Mundo, en mi opinión la fotografía de Emmanuel Lubezki es superior, quizá no técnicamente (sería empate), pero sí artísticamente pues el suyo es un trabajo mucho más arriesgado, moderno y dificil, además de combinar asombrosamente dos logros que a priori son opuestos; el preciosismo visual y un exquisito y crudo naturalismo, con imágenes de apariencia casi documental, haciendo de él uno de los mejores trabajos de fotografía no ya del año o la década, sino del cine contemporáneo.


Por lo tanto, de las cinco nominadas al Oscar, yo daría el premio por este orden a:

1- El Nuevo Mundo, Emmanuel Lubezki, AMC, ASC.

2- Memorias de una Geisha, Dion Beebe, ACS, ASC.

3- Brokeback Mountain, Rodrigo Prieto, AMC, ASC.

4- Batman Begins, Wally Pfister, ASC.

5- Buenas Noches, y Buena Suerte, Robert Elswit, ASC.


La American Society of Cinematographers había nominado a las mismas películas, con la excepción de El Nuevo Mundo, que había sido sustituida por King King (Andrew Lesnie, ACS, ASC) en lo que en mi opinión ha sido un patinazo histórico y que además priva a Lubezki de gran parte de sus opciones al premio de la Academia (porque si no recuerdo mal, sólo Freddie Francis ha ganado el Oscar sin estar nominado por la ASC desde que ésta entrega sus premios hace 20 años, con Tiempos de Gloria en 1989).

Lo que sí es frecuente en los últimos tiempos es que la ASC y la Academia no coincidan en el vencedor.

Saludos.

Iniciado por Nacho Aguilar

Y se me olvidaba comentar otra cosilla. Es bien sabido que todas las películas de la serie Bond excepto las tres primeras y las dos primeras de Roger Moore (por cuestiones de presupuesto) se rodaron en el formato Panavision. Pues bien, el otro día me comentaba un amiguete londinense del mundillo cinematográfico que el director de fotografía de la nueva entrega (Phil Meheux, BSC, Goldeneye) estaba sopesando muy seriamente la posibilidad de pasarse para esta al Super 35 + D.I. Pues bien, sin tener más datos, he visto en la página de Cooke que Meheux usará sus objetivos en Casino Royale, y siendo los objetivos Cooke no-anamórficos, eso quiere decir que con casi total seguridad se romperá la vieja tradición de Bond en 35mm anamórfico. Una pena, verdaderamente.

Se ha confirmado la triste noticia; James Bond abandona el formato Panavision y se pasa al Super 35 con objetivos Cooke S4.

Saludos.

Y a mi que me da que el Oscar se lo lleva la de Clooney...
Y a la fotografía de Brokeback no le veo NADA interesante, simplemente que se ajusta a la historia, porque quizá una fotografía más protagonista no pegase, pero vamos que incluso en este terreno Brokeback me parece un telefilm bien hecho.

Pero bueno, yo no me metido aquí para hablar de los Oscar, sino porque tenía una pregunta. Ahora que está de actualidad con lo del Oscar honorífico, ¿saber por qué Altman casi nunca repite director de fotografía? Sí ha repetido alguna vez, pero no suele ser habitual, cuando sí que lo hace con otros departamentos. Además, si su director artístico es su hijo Stephen, ¿porque su hijo Robert (Robert Reed Altman), que es operador de cámara (lo ha sido en alguna peli de su padre) y director de foto en otras pelis, no lo es en las de su padre?
Vamos, que lo mismo todo esto te suena a culebrón, pero era por si habías leído algo en algún sitio sobre el tema.

Y otra cosa... ¿porqué Willis, Roizman y otros grandes de los 70 no trabajan ahora? ¿Retiro voluntario o es que pasan de llamarlos? Y los que trabajan, salvo el malogrado Conrad Hall, lo hacen en trabajos (que yo sepa) sin pena ni gloria, como Vilmos Zsigmond o Haskell Wexler.

Interesantes las preguntas de MacCallister.

Nacho, ¿De dónde sacas toda esta información?
Quiero felicitarte por este hilo. Soy un completo ignorante en materia de fotografia cinematográfica y gracias a tus conocimientos voy ampliando los míos. De veras, muchas gracias porque me es de bastante utilidad; ahora, cuando voy a ver una película, me leo antes tu review para aproximarme con más criterio y rigor a esta técnica.

Y a mi que me da que el Oscar se lo lleva la de Clooney...

Este año el Oscar de fotografía está bastante abierto, porque dos películas únicamente tienen esta nominación -entre ellas la que para mi gusto es la mejor de las cinco- y es muy raro que se de un Oscar a un film que sólo tiene una nominación. Si gana Lubezki me voy a alegrar un montón, pero sinceramente, incluso intuyo que ha entrado muy raspada entre las cinco finalistas (no estaba nominada por la ASC ni a los BAFTA).

Buenas noches, y buena suerte podría tener posibilidades si la película arrasase, pero como creo que eso no va a ocurrir y la foto de Elswit me parece notable en su concepto pero únicamente bien en su ejecución (me gusta el aspecto general, con ese grano, negros muy profundos y alto contraste, pero después confía mucho en monótonos primeros planos), creo que al final ganará Memorias de una Geisha, que además de ser un trabajo muy bueno es la segunda nominación de Dion Beebe (todos los demás, excepto Lubezki con su tercera, son debutantes en la Academia).

Y a la fotografía de Brokeback no le veo NADA interesante, simplemente que se ajusta a la historia, porque quizá una fotografía más protagonista no pegase, pero vamos que incluso en este terreno Brokeback me parece un telefilm bien hecho.

Yo sí... teniendo en cuenta que no ha habido ningún tipo de post-procesado digital, me parece que el trabajo de Prieto es muy bueno, con una excelente continuidad de la luz e incluso del color, lo cual es muy dificil de lograr cuando tienes tantos exteriores que rodar. Después, en interiores y localizaciones más mundanas, hace un trabajo más que correcto con su fotografía de alto contraste y justificación de fuentes en las ventanas. Lo peor eran sus noches americanas, que además un operador tiene que dominar a la perfección cuando rueda un film de este género.

Sus posibilidades... si la película lo gana todo, también podría ser un premio de arrastre, porque además se presta a ser votada al bulto (al votar toda la Academia y no por especialidades, la belleza de las localizaciones puede engrandecer la fotografía para los menos versados, cuando no son lo mismo).

hora que está de actualidad con lo del Oscar honorífico, ¿saber por qué Altman casi nunca repite director de fotografía? Sí ha repetido alguna vez, pero no suele ser habitual, cuando sí que lo hace con otros departamentos. Además, si su director artístico es su hijo Stephen, ¿porque su hijo Robert (Robert Reed Altman), que es operador de cámara (lo ha sido en alguna peli de su padre) y director de foto en otras pelis, no lo es en las de su padre?
Vamos, que lo mismo todo esto te suena a culebrón, pero era por si habías leído algo en algún sitio sobre el tema.

Es que es un tío que ha hecho tantas cosas, que aún habiendo hecho con bastantes DPs tres o cuatro películas parece que en cada una lleva uno diferente.

El otro día precisamente leí comentarios acerca de Altman de Vilmos Zsigmond, que rodó para él consecutivamente Los Vividores, Images y Un Largo Adiós. Zsigmond habla por lo general muy bien de Altman, aunque deja entrever que desde la primera película, en la que Altman le dejo hacer y deshacer a su antojo, hasta la tercera, el director quiso controlarle más y más hasta que ello acabó con la relación. En concreto, dice que en Un Largo Adiós Altman quería movimientos de cámara extraños y composiciones descompensadas, no dejando operar la cámara a Zsigmond por ese motivo (si no recuerdo mal). Vilmos no parecía estar demasiado contento con ello, y posiblemente por eso dejasen de colaborar. Algo parecido le sucedió con Spielberg a medida que éste fue versandose más a nivel técnico.

Y otra cosa... ¿porqué Willis, Roizman y otros grandes de los 70 no trabajan ahora? ¿Retiro voluntario o es que pasan de llamarlos? Y los que trabajan, salvo el malogrado Conrad Hall, lo hacen en trabajos (que yo sepa) sin pena ni gloria, como Vilmos Zsigmond o Haskell Wexler.

Se retiraron -especialmente Willis- porque no les gustaba el modo de hacer películas en Hollywood, o más bien, porque no les compensaba a su edad hacer una película buena de cada cinco. Es una verdadera pena, porque ambos tienen edad para seguir trabajando y en estos años, a sus habituales ritmos, podrían haber rodado unas cuatro películas más cada uno fácilmente. El problema para un director de fotografía es que los avances son tantos y tan rápidos que si está completamente desconectado dos o tres años, por muy bueno que sea, después es casi imposible que retorne al oficio. En una entrevista con Roizman o con Fred Koenekamp -no recuerdo de memoria, pero creo que era este último- le preguntaban su opinión acerca de la nueva línea de emulsiones Kodak Vision 2 (5205, 5284, 5218, etc) y su respuesta era ésa, precisamente.

Zsigmond acaba de rodar el último De Palma y ha estado haciendo proyectos en Hungría, pero no es ya que haya rodado porquería en los últimos cinco años, es que lleva así prácticamente quince años, con las honrosas excepciones de Los Demonios de la Noche y The Crossing Guard. Wexler sí está algo mejor aunque en circuitos muy minoritarios, porque o bien rueda proyectos personales o para gente como John Sayles o cineastas comprometidos políticamente, además de su conocida faceta de director/DP de anuncios publicitarios.

Nacho, ¿De dónde sacas toda esta información?

Hay una mezcla de todo. Para las películas actuales utilizo el American Cinematographer o la ICG (International Cinematographers Guild), además del foro de cinematography.com u otros recursos como la página de Kodak, la de Cooke Optics, Zeiss y hasta Panavision. Para los Digital Intermediates, Technicolor, EFilm, Duboi... hay cientos de fuentes y lo que hay que hacer es coger un poquito de aquí y de allá.

Para las películas antiguas (aunque también para las nuevas) normalmente tengo que confiar única y exclusivamente en mi vista, identificando el tipo de objetivos, la abertura de diafragma, la emulsión, técnicas de revelado, etc., aunque lógicamente no siempre es posible. En algunos casos, también puedo utilizar el American Cinematographer si tengo el número dedicado al film. Y en casos más raros, identificando el estilo de un director/director de fotografía concreto puedo saber qué han utilizado en un film porque muchas veces llevan sus técnicas de uno a otro.

Saludos.

Añadida Syriana (Stephen Gaghan/Robert Elswit, ASC).

Saludos.

¿Por qué utilizas la fórmula DP y no DF?

Otra cosita, ¿no os gustaría que Spielberg fichase a Slocombe el día que se decida a rodar Indy IV? Lo malo... es que el hombre tiene 93 años, y lo último que rodó fue precisamente La última cruzada.

Es que como al final la hagan, y Kamiski le meta el estilo que lleva desde unos años para acá (tema comentado ampliamente en el hilo de Munich) es para buscarle y hacerle beber del cáliz equivocado.

Otra cosita, ¿no os gustaría que Spielberg fichase a Slocombe el día que se decida a rodar Indy IV? Lo malo... es que el hombre tiene 93 años, y lo último que rodó fue precisamente La última cruzada.

También influye que se quedó ciego, aunque no dudo en que sería capaz de crear alguna proeza desde la memoria.

En concreto, dice que en Un Largo Adiós Altman quería movimientos de cámara extraños y composiciones descompensadas, no dejando operar la cámara a Zsigmond por ese motivo (si no recuerdo mal). Vilmos no parecía estar demasiado contento con ello, y posiblemente por eso dejasen de colaborar. Algo parecido le sucedió con Spielberg a medida que éste fue versandose más a nivel técnico.

Y desde luego se nota, pq LONG GOODBYE ya lleva esos planos zoom va zoom viene y laterales tipicos (y tan cutres) del director. La diferencia con Spielberg es q este si q aprendio a rodar, claro.