Tema: Fotografía Cinematográfica

¿Te refieres a la animación tradicional o a la digital?

No soy ningún entendido en la materia, pero en la tradicional no solía haber directores de fotografía involucrados en los proyectos (excepto cuando alguna secuencia o todo el film se realizaba mediante el rotoscope, como El Señor de los Anillos de Bashki) y, hasta donde yo sé, en la animación digital su colaboración se restringe a la filmación de actores reales para posteriormente suplantarlos por actores digitales o al estudio de la continuidad lógica y al diseño de la luz (como directores de fotografía "virtuales", sin cámara ni fotómetro) para cada film, que en los últimos 8-10 años está viviendo extraordinarios avances.

Otro tema son películas de marionetas (Team America) o stop-motion (La Novia Cadaver, Wallace y Gromit), en las que debido a que están filmando elementos "reales" en un estudio sí que necesitan directores de fotografía en el sentido tradicional del término (exactamente igual que las unidades de efectos visuales que filman miniaturas, por ejemplo).

Saludos.

Me refiero sobre todo a la animación tradicional con dibujos, donde he visto que existen películas que incluyen entre sus créditos los términos "Director of Photography" o "Cinematography". Por poner un ejemplo conocido, en "Akira" viene acreditado como director de fotografía un tal Katsuji Misawa. En "El castillo ambulante" también viene acreditado bajo el término "Cinematography" un (o una) tal Atsushi Okui. Por lo que veo, es el cine de animación japonés el más propenso a incluir este tipo de figuras entre los créditos. Supongo que podría ser tambien que la figura del director de fotografía es análoga en dicho país a otra que aquí conocemos con otro nombre (en cuanto al cine de dibujos). O simplemente una traducción errónea de los términos desde el idioma japonés a cualquier otro occidental. Un saludete.

Click aquí para leer.

(también está disponible ya el análisis en zonadvd).

Saludos.

Segunda y muy libre adaptación de la novela homónima de James Jones (originalmente llevada al cine por Andrew Marton en 1964 bajo el título “El Ataque duró siete días”, fot: Manuel Berenguer), acerca de la crucial batalla entre norteamericanos y japoneses en una paradisíaca isla del pacífico durante la Segunda Guerra Mundial.

Utilizando bellísimas localizaciones de Queensland (Australia), Guadalcanal y las islas Solomon en un período de rodaje 100 días, “La Delgada Línea Roja” fue fotografiada por John Toll [ASC], cuyo fulgurante inicio de carrera como primer operador (dos Oscar y un premio y una nominación de la American Society of Cinematographers logrados con su segundo y con su tercer film, “Leyendas de Pasión” y “Braveheart”) le valió para ser contratado por uno de los cineastas de un mayor sentido visual de la historia del cine, Terrence Malick, en su primera película en 20 años, tras su retiro voluntario después de “Días del Cielo”, por la que Néstor Almendros [ASC] se alzó con el Oscar a la mejor fotografía en 1978.

Rodada casi de manera íntegra en exteriores diurnos, la fotografía de “La Delgada Línea Roja” destaca por su magnífico aprovechamiento de la luz natural, logrando así imágenes de un gran realismo e inmediatez pero al mismo tiempo de un magnífico aspecto; de un lado gracias al exquisito gusto y pericia del operador norteamericano a la hora de captar los efectos lumínicos producidos por el sol y, de otro, gracias a que el film está rodado de una manera muy directa, sin más equipos adicionales que simples sedas y reflectores, únicamente con Toll exponiendo el negativo hacia las sombras, dejando así que las altas luces permanezcan sobreexpuestas y evitando tener que equilibrar ambas zonas mediante luces artificiales a pesar de contrastes ocasionalmente extremos.

A pesar del uso del formato panorámico anamórfico, la intensidad de la luz australiana permitía rodar sin problemas en la emulsión Kodak 5248 (100 ASA), por lo que además de una luz de gran calidad y bellas localizaciones, entra en liza la excelente saturación de color, nitidez, densos negros y grano ultra-fino de un negativo de escasa sensibilidad, lo que provoca una calidad de imagen espectacularmente tridimensional. Sin embargo, además de algunos planos nocturnos e interiores (Kodak 5279, 500 ASA, utilizada con intensidades de luz inferiores a T/2.8), también son muy destacables algunas transiciones día-noche-día que consiguen una gran continuidad y belleza gracias al uso de la hora mágica, así como numerosos instantes entre la vegetación de la selva, en la que el humo empleado por los cineastas suaviza las altas luces y crea bellísimos haces de luz entre la maleza, sirviendo perfectamente a las intenciones del director de representar el paraíso en la tierra.

Pero es que además, a las increíbles imágenes captadas utilizando o mejorando la luz natural se le une un trabajo de cámara excepcionalmente fluido, en el que destaca el uso de grandes angulares (40 y 50mm) y la tremenda movilidad fruto de los primeros planos en cámara al hombro, la Steadicam siguiendo a los personajes o los colosales movimientos de la grúa Akela sobre las colinas para mostrar los infructuosos intentos de avance de las tropas norteamericanas, que resultan tan espectaculares desde el punto de vista visual como eficaces desde el punto de vista narrativo, creando un estilo que confluye y culmina brillantemente en la escalofriante secuencia del ataque al campamento japonés, que comienza entre la niebla y en la que la cámara de John Toll toma el punto de vista subjetivo de los soldados norteamericanos para crear la que posiblemente sea la más perfecta secuencia bélica de la historia del cine, por insuperable armonía entre la fotografía, la planificación del director e incluso la efectividad de la banda sonora de Hans Zimmer.

Y con todo, algunos de los momentos más recordados proceden de los insertos de la naturaleza –ya presentes en la obra anterior de Malick, aunque están utilizados para simbolizar la destrucción del Edén a manos del hombre- o incluso el lirismo de los flashbacks entre el cabo Bell y su esposa, que producen imágenes de auténtico ensueño (como la de ésta en el columpio) y que contribuyen a hacer de la fotografía de “La Delgada Línea Roja” uno de los mejores trabajos de la historia del cine, no sólo por el inagotable talento y lirismo que muestra su puesta en escena, sino también por la perfección técnica y la brillantez de sus imágenes.

Objetivos Primo Anamorphics y C-Series de Panavision. Ganadora del premio de la American Society of Cinematographers y nominada al Oscar a la mejor fotografía (que perdió ante el impactante pero no tan inspirado trabajo de Janusz Kaminski en “Salvar al Soldado Ryan”). Fotografía de segunda unidad de Gary Capo. Panavision.

Segunda de las tres películas que fotografió Robert Paynter [BSC] para Richard Lester, si entre ellas se incluyen las escenas que ambos rodaron para “Superman II” (1980) después del despido de Richard Donner y el fallecimiento del director de fotografía original, Geoffrey Unsworth [BSC].

En la última entrega de la serie producida por los Salkind, éstos por fin pudieron llevar a cabo el tipo de adaptación que realmente deseaban, introduciendo elementos cómicos muy en la línea de sus películas “Los Tres Mosqueteros” y “Los Cuatro Mosqueteros”, ambas dirigidas también por Richard Lester. Aunque las escenas adicionales que rodaron para “Superman II” ya poseían un enfoque distinto del empleado por Richard Donner y practicamente eliminaron los famosos filtros de niebla de Unsworth, es en “Superman III” donde verdaderamente se pone de manifiesto el estilo de Richard Lester; multicámaras (una con un gran angular y el resto con teleobjetivos y zooms) y un estilo menos clásico y dramático (y por lo tanto, mucho menos intenso y épico), más interesado en cubrir la acción sin perder momentos cómicos que en continuar con la seriedad de las anteriores entregas

Pese a que el “estilo Lester” no encaja tan bien con el género y el personaje, la iluminación de Paynter continúa resultando adecuada a las circunstancias y, aún sin ser demasiado destacable, logra que algunos de los decorados construidos en estudio posean un aspecto visual moderadamente interesante. Lógicamente, el empleo de multicámaras y luz suave en general tiene como consecuencia que algunos momentos resulten poco atractivos a nivel visual, lo que se pone especialmente de manifiesto comparando los primeros planos de los actores ejecutados por Paynter para esta entrega con los ejecutados por Geoffrey Unsworth, sobre todo en el primer film. Aunque “Superman III” por lo general mantiene el tipo técnicamente, los cables que sirven para elevar a Superman son claramente visibles en tres o cuatro ocasiones, mientras que en las pantallas azules y las proyecciones frontales se echa en falta a parte del equipo que hizo posible las ilusiones visuales los dos primeros films: Wally Veevers [BSC], Les Bowie, Denys Coop [BSC], Paul Wilson [BSC] y Derek Meddings, puesto que únicamente repitieron aquí Colin Chilvers, Roy Field [BSC] y Zoran Perisic.

En definitiva, se trata en conjunto de una película inferior a sus antecesoras en todos los niveles, aunque aún así demuestra cómo un puñado de técnicos competentes en la fotografía y en los efectos fotográficos podía crear productos de cierta calidad, especialmente si es comparada con la secuela de 1987. Panavision.

"Superman" en zonadvd.

Saludos.

Añadidas al listado de formatos:

-16 Blocks (Richard Donner)
-V for Vendetta (James McTeigue)
-Basic Instinct 2 (Michael Caton-Jones)
-Childen of Men (Alfonso Cuarón)
-Blood Diamond (Edward Zwick)
-Volver (Pedro Almodóvar)

Y añadido el comentario de En Tierra de Hombres (North Country) (Niki Caro/Chris Menges, BSC).

Por curiosidad y si te interesa, V DE VENDETTA esta dedicada in memorian a Adrian Biddle, del q curiosamente he visto hoy "fotografia adicional" en la bochornosa INSTINTO BASICO 2, ambas rodadas en Londres, si no me equivoco.

Sí, claro que me interesa... pero supongo que la dedicatoria está al final, ¿no? La iré a ver en cualquier caso, aunque se me están acumulando algunas.

Biddle murió en diciembre y ya sin él los británicos -que siempre fueron unos números 1 en fotografía- se están quedando tan huerfanitos que hasta Ridley ha tirado de un francés en la última que ha hecho. Quitando a Menges (un coloso), Roger Pratt y John Mathieson (y sin Scott no es lo mismo) ya hay poquito donde elegir. Es casi como comparar al Atlético de Madrid tradicional con el de hoy en día.

En Basic Instinct 2 firma un húngaro antiguo aprendiz de Zsigmond, pero por lo que comentáis, está la cosa como para ir a ver si el tal Gyula Pados es bueno o no.

Iniciado por Nacho Aguilar

Sí, claro que me interesa... pero supongo que la dedicatoria está al final, ¿no? La iré a ver en cualquier caso, aunque se me están acumulando algunas.

Si, esta en los creditos finales, pero no recuerdo si al final final o antes de q salga el rollo largo de creditos general... Pone IN MEMORIAN, debajo ADRIAN BIDDLE y debajo años de nacimiento y fallecimiento, en pantalla fija en negro. Un detalle. La peli esta bastante bien, por cierto (de IB2 mejor pasar, efectivamente. Es q ni la foto..).

Iniciado por Nacho Aguilar

Biddle murió en diciembre y ya sin él los británicos -que siempre fueron unos números 1 en fotografía- se están quedando tan huerfanitos que hasta Ridley ha tirado de un francés en la última que ha hecho. Quitando a Menges (un coloso), Roger Pratt y John Mathieson (y sin Scott no es lo mismo) ya hay poquito donde elegir. Es casi como comparar al Atlético de Madrid tradicional con el de hoy en día.

Aún cuentan también con David Watkin -aunque me imagino que debe estar ya retirado- y, sobre todo, con mi adorado Roger Deakins, de quien espero que pueda seguir trabajando durante muchos años, eso sí, con buenos directores, que últimamente alterna uno de bueno con uno digamos "no tan bueno" -al menos desde un punto de vista puramente visual-.

Saludos.

¡Vaya olvido el mío al no mencionar a Deakins! Hace tanto que no trabaja en cine británico que a veces hasta se me olvidan sus orígenes. Otro que podría incluirse en la lista es Stephen Goldblatt, que aunque es sudafricano de nacimiento, su educación e inicios cinematográficos se produjeron en las islas británicas. Otros buenos elementos son sin duda Peter Biziou (Nueve semanas y media) ganador del Oscar por Arde Mississippi, o Howard Atherton, otro operador habitual de Adrian Lyne, aunque en realidad está más centrado en la publicidad que en el cine. Michael Seresin, habitual de Alan Parker, tampoco es inglés de nacimiento, sino neozelandés. Phil Meheux (Goldeneye, El Zorro) no es nada malo, pero le falta un punto de personalidad que sacrifica en pos de trabajos muy comerciales. Derek Vanlint (Alien) desgraciadamente no trabaja en cine. Después ya llega el vacío absoluto, porque los más jóvenes (como por ejemplo Andrew Dunn o Seamus McGarvey) no están a la altura de sus antecesores ni mucho menos, aunque rueden proyectos importantes incluso en USA.

Efectivamente, David Watkin está retirado porque ya sobrepasa los 80 años. De todas formas, sus trabajos de los años 90 y tantos tampoco eran algo demasiado especial; me gustaba más su estilo rompedor de los 60, su estilización en los 70 e incluso el período ya academicista en los 80 (Carros de Fuego, Memorias de África). Alex Thomson (Hamlet, Excalibur, Legend) también se retiró hará cinco o seis años. Y lo que está claro es que a día de hoy no hay sustitutos para Freddie Young, John Alcott, Geoffrey Unsworth, Oswald Morris, Christopher Challis, Arthur Ibbetson, Billy Williams, Gilbert Taylor, Jack Hildyard, Guy Green, Robert Krasker, Freddie Francis o Douglas Slocombe, que forman un listado que ni EEUU ha sido capaz de emular.

Saludos.

Soy nuevo aquí, alguien me podría decir de qué va este post?

Que es eso de fotografía?
Y la página a la que va el enlace?

He estado un rato mirando y no entiendo ná


Saludos

Monumental adaptación de la novela de Margaret Mitchell, acerca del destino y amoríos de Escarlata O’Hara (Vivien Leigh), una joven dama sureña que lo pierde todo durante la guerra de los esclavistas contra los estados del norte y que como consecuencia ha de madurar y sacar adelante a su familia, al mismo tiempo que sufre cómo el hombre al que ama –casado con la prima de ella- la rechaza continuamente y las penurias económicas hacen que tenga que ceder ante las pretensiones del aventurero Rhett Butler (Clark Gable).



“Lo que el viento se llevó” le debe el lugar que ocupa en la historia del cine no sólo al talento interpretativo de sus estrellas principales, sino también a la labor del productor David O. Selznick, el cual decidió gastar todo el dinero necesario para reproducir la novela de Mitchell con todo lujo de detalles, incluyendo una larguísima duración (casi 4 horas de metraje) y el entonces novedoso sistema de Technicolor de tres bandas, dando lugar a una colosal y romantizada visión de la norteamérica del siglo XIX en la cual participaron nada menos que cuatro directores (Victor Fleming rodó la mayor parte del film, que fue iniciado por George Cukor y que contó también con aportaciones de Sam Wood y del diseñador de producción William Cameron Menzies) y tres directores de fotografía: Lee Garmes [ASC] comenzó la producción cuando Cukor estaba al frente de la misma, pero el estilo suavizado y casi apastelado que estaba llevando a cabo para el primer tercio del film (que es lo que permanece de su trabajo, ya que la película prácticamente fue rodada siguiendo el orden del guión) hizo que fuera despedido por Selznick y el ya entonces director Victor Fleming –antiguo operador en la época del cine mudo- y fuera sustituido por Ernest Haller [ASC], que rodó el resto de la película con la excepción del incendio de la ciudad de Atlanta, que había sido rodado con anterioridad al comienzo de la fotografía principal por el operador Ray Rennahan [ASC], que además ocupaba el cargo de supervisor del formato Technicolor durante el rodaje.



Rodada principalmente en localizaciones exteriores y decorados construidos en la propia California (que incluían decenas de estupendas pinturas mate), la fotografía de “Lo que el viento se llevó” es una excelente muestra de las bondades y limitaciones del Technicolor de tres bandas; de un lado, las tres emulsiones lograban una calidad de imagen superlativa y en la que destacaba sobre todo la increíble gama y saturación de color, pero por otro lado, también muestra cómo su escasísima sensibilidad a la luz (entre 10 y 12 ASA) requería niveles de iluminación increíblemente altos (800-1000 footcandles a f/2.8, en contraposición a los 20-25 que requiere una emulsión moderna). Por ello el film se abre con secuencias que muestran los días de esplendor del sur que hacen gala de una paleta de colores tan amplía como saturada y en la que los niveles de iluminación son elevadísimos, haciendo que las imágenes, aún tremendamente elegantes, tengan un aspecto teatral y completamente irreal, al no existir las sombras en ningún lugar del decorado y poseer las imágenes una brillantez exagerada para una época anterior a la luz eléctrica. Sin embargo, una vez que los acontecimientos se precipitan y comienza la guerra, las paleta de color se restringe y opta por tonalidades mucho menos alegres –predominando el color de la tierra, un elemento fundamental del film- e incluso una iluminación más contrastada y en ocasiones extrema (como por ejemplo el nacimiento del hijo de Melanie, rodado en sombras contra las ventanas), sin perder con ello un ápice de clasicismo o calidad.



Por supuesto, el punto culminante- aunque también hay planos de una gran brillantez como el de la grúa que comienza en Escarlata para ir retrocediendo y mostrar la gran cantidad de heridos que hay bajo la bandera sureña- es el de la noche del incendio de Atlanta, para cuya creación fueron quemados en Culver City los antiguos decorados de películas como “Rey de Reyes” de Cecil B. De Mille o el primer “King Kong” y durante el cual Jack Cosgrove se luce con sus efectos especiales fotográficos integrando junto al fuego a los decorados de Cameron Menzies y a los propios actores y especialistas, aunque es en escenas también rodadas en estudio como la despedida de Butler antes de marcharse a la guerra (con una bellísima puesta de sol creada por la luz artificial de Haller y un ciclorama gigantesco a sus espaldas) o la tormenta nocturna que las mujeres pasan bajo un puente en su intento por llegar a Tara cuando la fotografía alcanza la categoría de hito cinematográfico, superando las limitaciones técnicas de la época y creando imágenes tan atmosféricas como imborrables en un estilo hiperbólico que culmina, por supuesto, en el famoso cierre de la primera parte del film, con el juramento de la protagonista ante el atardecer y el árbol de Tara.

La segunda parte de la película, más folletinesca y menos movida que la inicial, destaca también por la suma elegancia de la puesta en escena y por el delicado uso del color, así como por sus muy buenas composiciones de imagen e incluso intentos de llevar a cabo una iluminación justificada (aunque el esquema luz principal, relleno y contraluz a base de arcos de carbón se mantiene inamovible). Es por ello por lo que lo más destacable son los excepcionales primeros planos de los actores, en los que a menudo se introduce una ligera difusión y un menor contraste en la iluminación a fin de favorecerlos.



Pero sin lugar a dudas se trata de un conjunto espectacularmente diseñado, fotografiado y escenificado, cuya descomunal fama e interminable influencia en el aspecto técnico fue la mejor manera de rendir tributo al extraordinario trabajo de todos cuantos formaron parte de él. Ganadora del Oscar a la mejor fotografía en color de 1939.

Pero sin lugar a dudas se trata de un conjunto espectacularmente diseñado, fotografiado y escenificado, cuya descomunal fama e interminable influencia en el aspecto técnico fue la mejor manera de rendir tributo al extraordinario trabajo de todos cuantos formaron parte de él. Ganadora del Oscar a la mejor fotografía en color de 1939.

Primero una pregunta sobre algo que no conocía...¿Había Oscar para foto en color y otro para B/N?

Respecto a esta película decir que creo nunca la he llegado a ver entera, tengo el DVD esperando mucho tiempo, pero siempre me da perece pasarme 4 horas ( o casi) viendo una película cuando tengo tantas por ver.
El caso es que a pesar de haber leido múltiples comentarios, y todo lo que se puede haber dicho de ella, siempre me pareció que sería la típica película de superproducción de época. Pero cuando la última vez que la pasaron en el DIGITAL, antes de tener el DVD, comencé a verla y no la terminé porque tenía que trabajar temprano al día siguiente, pero me quedé alucinado con la forma en que estaba rodada. Me pareció muy "moderna" para lo que esperaba ver. Como has dicho por lo planificado y lo bien acabado que parecía todo.
Por tus comentarios creo que merecerá la pena echarle un vistazo el fin de semana de pascua, ¿no?

Iniciado por xandre31

Primero una pregunta sobre algo que no conocía...¿Había Oscar para foto en color y otro para B/N?

Justamente ese fue el primer año que se dividió el premio en dos categorías. La división duró casi 30 años, hasta 1966, época en que ya apenas se rodaban películas en blanco y negro.

Iniciado por xandre31

creo que merecerá la pena echarle un vistazo el fin de semana de pascua, ¿no?

Una película como ésta merece, más que el tiempo necesario, disponibilidad absoluta sin interrupciones para poderla disfrutar como le corresponde. Si no es así, más vale no ponerse.

Yo creo que es una película que, guste más o menos, es de imprescindible visionado porque sin ella no se puede entender el cine espectáculo como tal. Es el padre/madre de todos los blockbusters tipo Ben-Hur, Doctor Zhivago, Titanic, etc, etc. Otro tema es que sea más o menos larga, o más o menos lenta. A mí me resulta demasiado cargante en su conjunto (el asunto acaba siendo muy folletinesco), pero sus valores de producción y muchos aspectos de la propia película son muy interesantes.

Respecto a los Oscar, la división color/blanco y negro también afectaba incluso a la categoría de dirección artística/diseño de producción y a la de vestuario, con dos premios anuales en cada una.

Saludos.

A mí me resulta demasiado cargante en su conjunto (el asunto acaba siendo muy folletinesco),

Eso es lo que siempre me ha dado miedo para enfrentarme a ella.
Pero espero algún día poder tener el tiempo para dedicarme a pleno a su visionado.

Añadido el comentario acerca de V de Vendetta, el trabajo póstumo de Adrian Biddle a las órdenes del debutante James McTeigue.

Saludos.

Añadido el comentario de Instinto Básico 2 (Michael Caton-Jones/Gyula Pados).

Saludos.

Nacho, veo que no tienes en el archivo de comentarios la labor de Conrad L. Hall para Searching for Bobby Fischer que he revisionado hoy y me ha gustado mucho por lo que me ha parecido una manera muy eficaz y hermosa de usar lo que aparentemente es luz solar que entra de ventanas creando contrastes no sólo en distintas zonas de la habitación sino en distintas zonas de los rostros de los personajes, haciendo que todo parezca muy natural e intimista, subrayando el tono de la peli.
Lo mismo en algunos exteriores del parque donde juegan al ajedrez y esos primerísimos planos de las caras u objetos como fichas, etc.

Igual es un trabajo mediocre y me estoy columpiando...

Esa película la ví hace años y estaba muy bien, como todos los trabajos de Hall. Fue nominada al Oscar y ganó el premio de la American Society of Cinematographers por encima, nada menos, de La Lista de Schindler, aunque Hall comentara que no entendía en asboluto ni sabía jugar al ajedrez. La fotografía de Acción Civil, que rodó también para Steven Zaillan, era muy parecida en su concepto de iluminación, con una onmipresente "luz del norte" penetrando por las ventanas.

Los encuadres a los que te refieres también eran muy típicos en Hall y están presentes desde sus primeros films. Incluso en alguna entrevista él mismo comentaba que cuando trabajaba por primera vez con un operador de cámara siempre tenía que indicarle la forma en que le gustaba cortar las cabezas por la frente...

Saludos.

Cuarta película para la gran pantalla de Steven Spielberg, que utilizó un gigantesco presupuesto de 35 millones de dólares para filmar una comedia acerca del pánico que se desata entre la población californiana ante la amezana de un nuevo ataque japonés días después de Pearl Harbor. Después de que rodara la impactante escena inicial y algunos momentos aislados de “Encuentros en la tercera fase” como director de fotografía adicional, un agradecido Steven Spielberg contó nuevamente con William A. Fraker [ASC] para “1941”, aunque esta vez como operador principal.

Con el objeto de recrear (y volar por lo aires) el Los Ángeles de la época, los cineastas decidieron utilizar extensivamente elaboradas maquetas y decorados creados en escala real que representaban emblemáticos lugares de la ciudad, incluyendo el Hollywood Boulevard, Ocean Park o edificios como el hotel Roosevelt. A fin de lograr la mejor integración posible entre las imágenes de miniaturas y de escala real, el propio Fraker ejecutó personalmente y en primer lugar los planos de miniaturas que, además de usar un mayor número de fotogramas por segundo, utilizaron en la medida de lo posible pequeñas unidades de iluminación integradas en las mismas y sobre todo mucho humo para añadir atmósfera y recrear efectos de las propias luces, como sus haces y estelas sobre el aire. Como consecuencia y a fin de mantener una consistencia y coherencia lógica entre la fotografía de miniaturas (rodada previamente) y la fotografía principal (aún por rodar), Fraker decidió continuar utilizando grandes cantidades de humo durante absolutamente todo el film, además de una fuerte difusión mediante el empleo delante de los objetivos de filtros de niebla (de grano uno y sobre todo de grado dos) y filtros de coral, aún añadiendo una mayor calidez y suavidad a la imagen.

El resultado es que la fotografía de “1941” resulta un hito cinematográfico por la perfecta armonía y credibilidad de la yuxtaposición del metraje rodado con miniaturas con el metraje a escala real. Pero no sólo eso, sino que también representa a la perfección la personalidad de su autor –siempre identificado con sus filtros e imágenes suaves y románticas- debido a que la adopción de dicho estilo provoca el inmediato embellecimiento de todos los actores que aparecen en pantalla (especialmente las actrices, con primeros planos glamourosos), así como tonalidades pastel que reducen la saturación de color y que unidas a la ligera sobreexposición de las imágenes provocan un sentimiento tan nostálgico como elegante en la recreación de la época. Aún siendo un film excesivo e hipertrofiado, el talento de Spielberg para la planificación visual es evidente y es famoso por el novedoso e inteligente uso de la grúa Louma, utilizada como cámara principal en la mayor parte del rodaje –aunque en un principio los cineastas planeaban usarla solo con las miniaturas- y con la que lograron dotar a las coreografías y secuencias de masas de un sentido realmente épico.

El mejor trabajo de la exitosa carrera de Fraker fue compensado con dos nominaciones al Oscar, una en solitario como director de fotografía y otra a los mejores efectos visuales, compartida con Gregory Jein (miniaturas) y con el mítico A.D. Flowers (efectos especiales mecánicos, que en su último trabajo recibió una placa por una de sus invenciones para el film). Spielberg también quedó tan satisfecho que quiso hacer de Fraker su operador habitual, aunque su compromiso previo con Douglas Slocombe [BSC] para rodar “En Busca del Arca Perdida” y el deseo de Fraker (a la postre frustrado) de convertirse en director no lo hicieron posible, convirtiendo “1941” en su última colaboración, pese a que Fraker fuera el primer operador al que Spielberg ofreció rodar “E.T., el extraterrestre”. Fotografía adicional de Frank Stanley [ASC]. L.B. Abbott [ASC] y Frank Van der Veer [ASC] actuaron como asesores de efectos ópticos y pantalla azul. Panavision.

Artículo en zonadvd: David Lean y sus directores de fotografía.

Saludos.

Añadida Plan Oculto (Spike Lee/Matthew Libatique, ASC).

Saludos.

Quinto de los ocho trabajos que realizara Philip Lathrop [ASC] junto a Blake Edwards, en un film que abrió la serie protagonizada por el patoso inspector Clouseau interpretado por Peter Sellers.

Filmada con abundancia de medios y exteriores en Roma, París y los Alpes, se trata de un trabajo típico de su autor -un operador formado en el sistema clásico de estudios como segundo de Russell Metty [ASC] en la Universal- en el que las localizaciones tienen un aspecto tremendamente vistoso a base de grandes tomas panorámicas y gran cantidad de luces de relleno sobre los actores, mientras que los interiores están rodados con niveles de iluminación altísimos huyendo de cualquier atisbo de naturalismo.

Sin embargo, Lathrop se las ingenia para crear no sólo una interesante mezcla de luces de una temperatura de color diferente (azul para simular la luz que entra en las estancias por la noche mientras nieva fuera, colores cálidos de la iluminación incandescente) sino para retratar de manera muy favorable a sus actores y actrices (empleando una ligera difusión sobre Claudia Cardinale y Capucine) y crear los contrastes y ambientes adecuados para cada escena mediante el uso de luces duras y diafragmas cerrados cuando la acción requiere niveles de iluminación más bajos en sus escenas nocturnas.

Por otra parte, se trata de una película con un uso de la cámara muy conservador, con escasos movimientos y ángulos por escena y la clásica puesta en escena que va combinando planos desde el general al plano detalle, aunque ello no impide que en algunos momentos se haga un uso tan completo como acertado del ancho de la pantalla de Scope.

Se trata por lo tanto de un trabajo notablemente realizado y acorde a su época, que más que brillantez lo que muestra es un tremendo oficio. Technirama.