Tema: Fotografía Cinematográfica

CUARÓN: “Hey Chivo, I’m going to do Harry Potter. C’mon, let’s go. Come here and let’s do it together.” Chivo: “No, I’m doing A Series of Unfortunate Events and it’s going to be a bigger franchise.” [crowd laughs] Me: “Okay.”



CHIVO: No what really happened is that we have families, and I had to stay with my family. And I also honestly didn’t want to do a movie that had an established look… When I saw the movie, I was very moved. I almost felt like a brother or an aunt or a cousin that was looking at the work of somebody you love. And it was very moving. It was incredible to see that you had matured to that level and you had created such a complex movie.

Iniciado por Branagh/Doyle

CUARÓN: “Hey Chivo, I’m going to do Harry Potter. C’mon, let’s go. Come here and let’s do it together.” Chivo: “No, I’m doing A Series of Unfortunate Events and it’s going to be a bigger franchise.” [crowd laughs] Me: “Okay.”



CHIVO: No what really happened is that we have families, and I had to stay with my family. And I also honestly didn’t want to do a movie that had an established look… When I saw the movie, I was very moved. I almost felt like a brother or an aunt or a cousin that was looking at the work of somebody you love. And it was very moving. It was incredible to see that you had matured to that level and you had created such a complex movie.

En mi opinión es una pena que Lubezki no trabajara con Cuarón en la saga de Potter y mira que el trabajo de Michael Seresin me parece excelente (como el de Serra o Delbonnel, por ejemplo), pero creo que hubiera estado muy bien esa colaboración.

SAludos

Iniciado por Tripley

En mi opinión es una pena que Lubezki no trabajara con Cuarón en la saga de Potter y mira que el trabajo de Michael Seresin me parece excelente (como el de Serra o Delbonnel, por ejemplo), pero creo que hubiera estado muy bien esa colaboración.

SAludos

Si, pero la foto de Seresin es extraordinaria, curiosamente muy... Lubezkiana

Iniciado por Branagh/Doyle

Si, pero la foto de Seresin es extraordinaria, curiosamente muy... Lubezkiana

Sí, un grandísimo trabajo de Seresin en la que diría que fue también en el ámbito fotoográfico el punto de inflexión, hacia una mayor oscuridad, de la saga.

Saludpos

Lo pongo por aquí también.


Sobre los comentarios recurrentes acerca de la oscuridad del master de El Ultimo Mohicano, dejo por aquí la reseña que nuestro insigne Nacho Aguilar realizó de la película en su página web, donde arroja luz sobre esta cuestión. En resumen, el Blu Ray se ve como tiene que verse, la restauración es impecable.


"El director de fotografía original de la película fue Douglas Milsome [ASC, BSC]. Originalmente, Michael Mann había querido que el italiano Dante Spinotti [ASC, AIC], con el que había rodado “Manhunter” (1986), se hiciera cargo de la película, cosa que el italiano comenzó a hacer durante el período de preparación. Sin embargo, cuando el rodaje de “The Last of the Mohicans” fue pospuesto y aún no contaba con una nueva fecha, Spinotti aceptó rodar entre tanto la película de Garry Marshall “Frankie And Johnny” (1991). Entonces el rodaje de “The Last of the Mohicans” se reactivó repentinamente y Spinotti no estaba disponible. Entonces fue cuando Mann recurrió a Milsome, que había sido ayudante de cámara de John Alcott (“Barry Lyndon”) durante años y había comenzado su carrera como director de fotografía ni más ni menos que en “Full Metal Jacket” (1987), a las órdenes de Stanley Kubrick.

Desde entonces, Milsome se había hecho cargo de “Desperate Hours” (1990), a las órdenes de otro perfeccionista como Michael Cimino y acababa de rodar “Robin Hood: Prince of Thieves” (1991) para Kevin Reynolds y Kevin Costner, por lo que parecía el hombre adecuado para rodar una película de similares características estéticas y ambientación de época, aunque en esta ocasión el rodaje tuviera lugar en el continente americano. Sin embargo, parece ser que Mann tuvo diferencias personales y/o artísticas con Milsome, al igual que con muchos otros jefes de equipo que fueron dejando el film a medida que se rodaba. Cuando Spinotti (autor posterior de “Heat”, “L.A. Confidential”, “The Insider”, “Wonder Boys”, etc) terminó “Frankie and Johnnie”, Mann acumulaba serios retrasos y únicamente llevaba cuatro de las trece semanas de rodaje. Milsome, como varios de los otros jefes de equipo, fue despedido –está acreditado como director de fotografía adicional- y Spinotti se hizo cargo del film.



La versión de Spinotti, que el propio director de fotografía confirmó personalmente al autor de estas líneas, se corresponde con lo expuesto en el párrafo anterior, a lo que hay que añadir que, según el italiano, Mann estaba descontento principalmente porque Milsome estaba utilizando muchas fuentes de luz en los bosques, cuyo transporte, ubicación y preparación para el rodaje estaba tomando mucho tiempo. Como consecuencia, la luz caía rápidamente entre los árboles y arbustos y, a medida que se hacía de noche, la exposición de la luz de ambiente también caía, haciendo que los aparatos de luz de Milsome, con fuertes haces de luz dura y dirigida, fueran muy evidentes y el verde de los fondos o las sombras, quedase casi oscuro por completo.


A ello hay que añadir que Milsome estaba empleando la misma emulsión que utilizó extensivamente en “Robin Hood”, la Agfa XT-320, popularizada por David Watkin en “out of Africa” o Chris Menges en “The Mission”, que era de bajo contraste y bastante granulada, aunque rendía bien cuando era fuertemente subexpuesta. Fruto del intento de emplear haces de luz en los bosques, junto con una emulsión de bajo contraste, el aspecto de las primeras secuencias de la película, que son por lo general las que permanecen de lo que rodó Milsome, es plano, oscuro y granulado. La versión de Milsome es que Mann no le dejaba emplear sus aparatos de luz e iluminar correctamente, pero en cualquier caso, hay circunstancias en las que la película va corta de negativo y, por ejemplo, para el Blu-ray, dichas escenas se han oscurecido notablemente, quizá para evitar que aparezca un grano excesivo. Las escena, casi inicial, en que los colonos piden al General Webb poder volver a sus casas en el supuesto que sean atacadas, está claramente subexpuesta, con esos haces de luz dura y apenas relleno, que hacen que a Wes Studi apenas se le vea en su primera escena en pantalla.


Spinotti solucionó el problema empleando menos aparatos, pero con unidades mucho más grandes y potentes, tanto en HMI como en tungsteno, tipo de luz en el que hizo uso de los Jumbo de Storaro. Además de abrir más el diafragma, por lo que el negativo le quedaba más denso, Spinotti también desechó la emulsión Agfa –excepto para la escena de la cueva y la cascada- y la sustituyó principalmente por la Kodak 5296 (500T), que forzó continuamente hasta los 800-1000 ASA para ganar de exposición y tiempo de rodaje.


El aumento de contraste fue contrarrestado principalmente con humo en los fondos, que junto con algunos haces de luz aquí y allí, mejoran notablemente la seca apariencia de las escenas rodadas por Milsome. Cuando los personajes no se encuentran entre los árboles, Spinotti deja que sus negativos queden bien sobreepuextos, e incluso utilizó la emulsión Kodak 5248 (100T), que reproduce mejor los colores que la ’96, como por ejemplo se aprecia en la escena de la emboscada a plena luz del día. Del trabajo del italiano destacan sobre todo las secuencias nocturnas en el fuerte, que lucen espectaculares gracias a la utilización de grandes aparatos de luz subidos muy altos en grúas, a modo de contraluz, mientras el fuego y el humo se emplean en los primeros términos, así como todas las secuencias que simulan estar rodadas con fuego y antorchas, rodadas también a la manera de Vittorio Storaro, con grandes aparatos de tungsteno muy, muy difuminados y con algo de flicker, exponiendo muy bien los negativos.


Aún así, la mezcla entre el metraje de Milsome -que parece un cruce entre la inconsistencia de su “Robin Hood”, con lo experimental de la luz de Bruce Surtees en “Pale Rider”- y el Spinotti, más pulido y embellecido, muy vistoso, pero verosímil y con cierto arraigo en la realidad cinematográfica, queda algo raro y la película da muchos saltos en este aspecto, alternando secuencias excelentes con otras cuyos defectos son insalvables.

A ello no ayudan tampoco las elecciones técnicas de Michael Mann usando el formato panorámico anamórfico, el cual no se ajusta demasiado bien a sus eternas pretensiones de rodar casi sin luz. Cuando se emplean las lentes Panavision Primo anamórficas, que eran novedosas por aquélla época y siguen siendo las lentes de este fabricante con mejor calidad de imagen (y un peso exagerado, entre 6-7 kilos por lente), la calidad de imagen es estupenda, con buenos negros y muy buena definición, incluso a grandes aperturas de diafragma. Pero Mann tiene cierto gusto por el zoom y éstos en formato anamórfico rinden muy mal y son muy poco luminosos (entre T/4.5 y T/5.6). El zoom está utilizado extensivamente a lo largo de la película e intercalado, con mucha frecuencia, como si fuera una cámara B, con las lentes fijas. Por ello, además de por la carencia de artefactos anamórficos, es fácil darse cuenta de dónde fue empleado por incluso en Blu-ray se aprecia una caída de la definición, del contraste y de la limpieza de los negros.


Los resultados, de esta forma, son absolutamente irregulares. Las escenas iniciales son las que más sufren en este aspecto. Sirva como ejemplo la secuencia de los títulos de crédito, muy subexpuesta, sin apenas detalle en las sombras y que además sufre de un mal copiado de los efectos ópticos para sobreimpresionar los créditos –como todo el film cuando hay subtítulos de los indios o franceses- o la de Madeleine Stowe y Daniel Day-Lewis en el cementerio, también corta de luz, mientras que una vez que avanza el metraje y especialmente todo lo relativo al fuerte y la batalla-emboscada posterior, tiene por lo general un aspecto muy rico y elaborado, quizá más en la línea de lo que cabía esperar a priori de una película de acción y aventuras de estas características. La dirección de Mann es muy contemporánea, eso sí (no en vano, se trata de un cineasta que precisamente es conocido por sus películas urbanas), alternando todo tipo de planos y focales, los mencionados zooms, Steadicam, planos al hombro, grúas, cámaras lentas, etc. con el único objetivo de hacer que la película sea muy dinámica, algo que sin duda consigue.


A pesar de la irregularidad del trabajo final y de que mucho material se quedó para siempre en la sala de montaje, Spinotti, que firmó la película en solitario (Milsome tiene un pequeño crédito al final), fue nominado por la American Society of Cinematographers (ASC), por la British Society of Cinematographers (BSC) e incluso a los premios BAFTA, aunque no ganó ninguno de estos premios y no consiguió la nominación al Óscar, lo que pone de manifiesto que, dentro de la irregularidad, “The Last of the Mohicans” posee imágenes de gran calidad.



Un saludo.

Precioso vídeo sobre los enfoques de superficie (¿se traduciría así shallow focus?) de Villeneuve



Saludos

Artículo de la ASC sobre la legendaria y extraordinaria fotografía de Alien (1979), de Derek Vanlint, quién, con solo dos créditos cinematográficos, se convirtió en un mito, ya que tanto la película que nos ocupa, como la fotografía de DragonSlayer (1981), se convirtieron en inagotable fuente de referencia e inspiración para las generaciones venideras, amén de poseer una brillantez fuera de toda duda, que aun hoy, provoca reverencias en el gremio de fotógrafos cinematográficos y en los cinefilos de todo el mundo.



La verdad es que, a titulo personal, el altísimo contraste y el uso de los contraluces en Alien me sigue pareciendo tan subyugante y elegante como el primer día. No ha envejecido ni un poquito.

Iniciado por Branagh/Doyle

Artículo de la ASC sobre la legendaria y extraordinaria fotografía de Alien (1979), de Derek Vanlint, quién, con solo dos créditos cinematográficos, se convirtió en un mito, ya que tanto la película que nos ocupa, como la fotografía de DragonSlayer (1981), se convirtieron en inagotable fuente de referencia e inspiración para las generaciones venideras, amén de poseer una brillantez fuera de toda duda, que aun hoy, provoca reverencias en el gremio de fotógrafos cinematográficos y en los cinefilos de todo el mundo.



La verdad es que, a titulo personal, el altísimo contraste y el uso de los contraluces en Alien me sigue pareciendo tan subyugante y elegante como el primer día. No ha envejecido ni un poquito.

Alien es lo que se suele decir...

A fucking masterpiece.

No solo la subyugante fotografica (GRAN articulo), su cast o su propia criatura (grande Giger, me provocaste pesadillas cuando era mas chiquito), tambien la musica de Goldsmith, el de la coleta se casco un score tremebundo que desgraciadamente fue recortado en la pelicula.

Iniciado por PrimeCallahan

Alien es lo que se suele decir...

A fucking masterpiece.

No solo la subyugante fotografica (GRAN articulo), su cast o su propia criatura (grande Giger, me provocaste pesadillas cuando era mas chiquito), tambien la musica de Goldsmith, el de la coleta se casco un score tremebundo que desgraciadamente fue recortado en la pelicula.

Se suele poner como practica (para analizar) a estudiantes del gremio la larga secuencia que antecede a la muerte de Dallas, en los conductos de ventilación,, por el uso de los reflejos especulares, el extremo contraste, (el negro absoluto del túnel versus la linterna y el fuego de Dallas), y la planificación virtuosa de Scott. Si tu visualizador tiene un contraste pobre y los negros no son profundos esta película no se disfruta igual.


Solo he encontrado el final de la secuencia:





En verdad, y perdón por caer en el OT, las tres primeras películas de Scott son tan tremebundas, tan apabullantemente perfectas, que hubo un tiempo muy lejano donde se pensó que podía ser poco menos que la segunda venida de Cristo.


Pero a partir de Legend; embriagadora y bellísima pese a sus defectos (en los que el cumulo de desastres en su producción y post producción tuvo mucho que ver), las constantes autorales y la cuidada puesta en escena prácticamente desaparecen para dar paso a películas facturadas a medio camino entre la corrección y la ramplonería. Y de verdad que me parece un caso extrañísimo, triste, y a la vez fascinante.

Es el caso de director que prometía lo mejor en sus inicios y luego no ha estado a la altura donde el bajón post brillantez ha sido mas pronunciado.


PD: Tripley, ¿no te parece el trabajo de Vanlint aquí un precedente directo de Deakins en su última etapa, con esos contraste extremos y esa estilización?

Iniciado por Branagh/Doyle

PD: Tripley, ¿no te parece el trabajo de Vanlint aquí un precedente directo de Deakins en su última etapa, con esos contraste extremos y esa estilización?

Lo que hace Vanlint es directamente maravilloso y con una maestría técnica tremenda ya que muchas veces la iluminación es la del escenario en sí (la Nostromo se construyó con todos sus pasillos y casi casi todos su techos) la que daban sus fuentes de luz. Vanlint fue casi casi un Charles Laughton de la luz: Laughton con una obra maestra absoluta (de fotografía también arrolladora que conjujaba el expresionismo alemán con el gótico sureño) y Valiant con la maravilla de Alien y El dragón del lago de fuego.

Luego llegó Jordan Cronenweth para la siguiente obra maestra de Scott (efectivamente Scott hizo un tres de tres al inicio de su carrera) y de ahí saltamos casi cuarenta años para, en su continuación tener ahí a Deakins, para mí el mejor director en fotografía en activo (con permiso de Lubezki y pocos más)

Saludos

El gran Nacho Aguilar acaba de analizar en detalle (el post tiene fecha de ayer) la fotografía de La Delgada Línea Roja en su recomendadisima página web. Rara vez sus escritos me han transmitido tal nivel de entusiasmo. Leed, leed con tranquilidad.


Para los profanos, traducción en leguaje llano (cosecha de un servidor ) : La puta hostia, referente ineludible y una de las cumbres absolutas de este arte llamado fotografía cinematográfica. Desde el primer fotograma hasta el ultimo es una obra cumbre.

Iniciado por Branagh/Doyle

El gran Nacho Aguilar acaba de analizar en detalle (el post tiene fecha de ayer) la fotografía de La Delgada Línea Roja en su recomendadisima página web. Rara vez sus escritos me han transmitido tal nivel de entusiasmo. Leed, leed con tranquilidad.

Anda, le recuerdo de cinexilio pero no conocía la web...

Iniciado por Branagh/Doyle

El gran Nacho Aguilar acaba de analizar en detalle (el post tiene fecha de ayer) la fotografía de La Delgada Línea Roja en su recomendadisima página web. Rara vez sus escritos me han transmitido tal nivel de entusiasmo. Leed, leed con tranquilidad.


Para los profanos, traducción en leguaje llano (cosecha de un servidor ) : La puta hostia, referente ineludible y una de las cumbres absolutas de este arte llamado fotografía cinematográfica. Desde el primer fotograma hasta el ultimo es una obra cumbre.

Pues leído, gracias B/D .

Con esta película me pasa algo curioso y es que la primera vez no me entró . Quizás es porque la vi en no muy adecuada compañía, y no pude sumergirme en ella o algo. Porque la segunda vez sí me gustó y bastante. Desde entonces no he vuelto a repetir con ella. Eso sí, no es de mis favoritas del director pese a que me gusta y la valoro.

Lo curioso tras leer el artículo, es que sí recuerdo escenas luminosas (más bien aisladas), pero cada vez que recuerdo la película a mí mente vienen imágenes oscuras, con sombras... Quiero decir que me impresionó más el trabajo de sombras, que el trabajo de luz que hay en ella. No sé si tendrá algo que ver con esto que menciona el que escribe:

También es cierto que en otros momentos (como por ejemplo esos diálogos entre dos personajes en el interior de tiendas de campaña) se aprecia que Toll controla dicha luz natural mediante relleno negativo y reflectores para generar contraste, pero además del contraluz, lo que proliferan aquí son múltiples escenas en las que los cineastas buscaron y encontraron el momento perfecto para rodar sus tomas con la mejor luz disponible, de modo que, además del talento de Toll en la exposición y de la predilección del director y director de fotografía por la luz natural, lo que hay en “The Thin Red Line” es un extraordinario uso y observación de cuándo ésta es más estética y más favorecedora para el rodaje cinematográfico.

Porque como digo, en mi mente recuerdo mucho escenas con negros, sombras... más que otra cosa. Por eso creo que llamó más mi atención ese aspecto de la fotografía de la película. Es curioso, no me había dado cuenta de ello hasta leer el artículo, porque yo recuerdo más vívamente las sombras, que las luces. Interesante ver cómo percibimos o captan nuestra atención determinadas cosas de una obra.

Horita y media de charla (hiper reciente), con Roger Deakins. Muy jugosa.

Iniciado por Tripley

Lo que hace Vanlint es directamente maravilloso y con una maestría técnica tremenda ya que muchas veces la iluminación es la del escenario en sí (la Nostromo se construyó con todos sus pasillos y casi casi todos su techos) la que daban sus fuentes de luz. Vanlint fue casi casi un Charles Laughton de la luz: Laughton con una obra maestra absoluta (de fotografía también arrolladora que conjujaba el expresionismo alemán con el gótico sureño) y Valiant con la maravilla de Alien y El dragón del lago de fuego.

Luego llegó Jordan Cronenweth para la siguiente obra maestra de Scott (efectivamente Scott hizo un tres de tres al inicio de su carrera) y de ahí saltamos casi cuarenta años para, en su continuación tener ahí a Deakins, para mí el mejor director en fotografía en activo (con permiso de Lubezki y pocos más)

Saludos

Cuando te refieres a Scott y sus primeras tres obras, te refieres a LOS DUELISTAS, ALÍEN y BLADE RUNNER o por el contrario ALÍEN, BLADE RUNNER y LEGEND.
Yo tengo claro que las tres primeras son las grandes obras de este director, pero unos escalones más abajo pondría LEGEND y BLACK RAÍN, por debajo de estas estarían BLACK HAWK DOWN y AMERICAN GANGSTER y dejaría en un último paquete a films como GLADIATOR, KINGDOM OF HEAVEN, THE MARTIAN y 1492 LA CONQUISTA DEL PARAÍSO. Dejo en cuarentena PROMETHEUS y ALÍEN COVENANT porque tengo debilidad por ellas aún sabiendo los graves problemas de planificación, de guión y de escritura. El resto, las dejaría fuera aunque tiene algunos títulos que no he puesto aquí y que son mínimamente entretenidos pero a la vez olvidables.

Saludos

Fredy, sí, me refiero a sus tres primeras obras (maestras): Los duelistas, Alien y Blade runner.

Para mi Scott nunca ha llegado a estar de nuevo a esa altura pero bastantes veces creo que ha estado cerca (digo esto sin haber visto de su filmografía Tormenta blanca, Black Hawk derribado, Todo el dinero del mundo y la versión extendida de El reino de los cielos

Hace poco revisé Legend y no me pareció para nada tal mal film como se le suele considerar.

Saludos

Pues la version extendida de El reino de los cielos es una pelicula buenisima y Black Hawk derribado es otra grandisima pelicula de accion belica.

Saludos a todos

Iniciado por Tripley

Fredy, sí, me refiero a sus tres primeras obras (maestras): Los duelistas, Alien y Blade runner.

Para mi Scott nunca ha llegado a estar de nuevo a esa altura pero bastantes veces creo que ha estado cerca (digo esto sin haber visto de su filmografía Tormenta blanca, Black Hawk derribado, Todo el dinero del mundo y la versión extendida de El reino de los cielos

Hace poco revisé Legend y no me pareció para nada tal mal film como se le suele considerar.

Saludos

Pues te recomiendo Black Hawk derribado que sin tener una historia profunda, más bien carece de ella, arropa todos los grandes conocimientos que tiene Scott para dirigir un tremebundo film que te deja prácticamente sin aliento. De LEGEND mi opinión es que cuanto más años pasan mejor trabajo es, y yo la sitúo entre las mejores de Scott.

Saludos

Iniciado por Malloy

Pues la version extendida de El reino de los cielos es una pelicula buenisima y Black Hawk derribado es otra grandisima pelicula de accion belica.

Saludos a todos

Yo a pesar de no tenerla entre lo mejor de Scott, si que creo que gana mucho en su versión extendida, Y con esto se demuestra que la filmografía de este director es mejor de lo que pensamos y cuando pasen los años lo situaremos donde se merece. Demasiado alto subió con sus tres primeros títulos, y es una losa que le está acarreando muchísimas críticas al resto de sus trabajos.
Y es que superar esos primeros film se antojaban una quimera, no solo para el, si no para el resto de los mortales, que no hemos parado de comparar con lupa una y otra vez todos y cada uno de sus trabajos. Creo que es el director que más se le a vapuleado en este sentido, y desde mi punto de vista inmerecidamente.

Saludos

Alien-American Gangster-Black Hawk Down-Blade Runner


El cuarteto de obras maestras del tito Scott, solidas como rocas y puñeteramente excelentenmente filmadas.

Kingdom of Heaven en su version extendida, Legend me gusta, notable The Duelists (tambien gran foto)

Imagino que ya habrá salido su nombre en el hilo, pero solo vengo a dejar constancia que mi director de fotografía favorito es el británico Roger Deakins. Es un prodigio este hombre. Y revisando su curriculum en imdb veo que empezó su carrera en documentales, cortometrajes y películas para televisión a mediados de los 70. Vamos, que no es un tipo que cayó de pie en Hollywood, sino que empezó desde lo más bajo y ha tenido que currárselo para llegar a la cima.

Ayer double feature: Godzilla (2014) y Infierno Azul.


Seamus McGarvey y Flavio Martinez Labiano, dandolo todo, comandados por directores que saben sacar provechos de sus habilidades como directores de fotografia.

Ya sea la destruccion, polvo y humo o las bella playa donde Blake Lively es atacada por un tiburon, visualmente arrebatadoras. Dicho sea, de paso, la labor de McGarvey en Life debe ser tenida en consideracion, shit, el espacio nunca ha sido tan tremendo desde hacia tiempo.

Viene de aquí. La cosa se iba de extensión, y además iba a ser demasiado off-topic.

Godard, Prénom Carmen y algunas reflexiones de Ricardo Aronovich:

Sobre el tema de cómo se rodó, mencionar que el propio Godard había ayudado a desarrollar una nueva cámara: la Aaton 35/8, y que tenía como objetivo rodar en 35mm, pero aportando al mismo tiempo la simplicidad y flexibilidad de una Super 8. Era la cámara con que se filmaría Nombre: Carmen

Así, el director quería ser capaz de situarse él mismo detrás de una cámara profesional, liviana, portátil y fácil de manejar, a la hora de rodar algunas escenas de encuadres imposibles para las pesadas Arriflex. Podría de esta manera, igualmente, prescindir de operarios de cámara que le mantuvieran los costes bajos después del fracaso inesperado que supuso Pasión, hecho que también lo llevó a interpretar un papel de actor.

Revistiéndolo con una elegante capa de teórica intelectualidad, la 35/8 supondría un “instrumento individualizado de expresión directa” en manos de la persona que verdaderamente tenía la idea. Permitiría colocar el objetivo en lugares donde el cine tradicional nunca lo había hecho, porque era necesario reinventar: se trataba de aportar imágenes novedosas, nuevos ángulos, historias diferentes, encuadres más amplios, mayor variedad… algo difícil si eran los operarios quienes terminaban determinando la mise-en-scène con sus inevitables manías, hábitos y rutinas, que traían consigo como bagaje de otros trabajos.

Poca gente, poco dinero, romper con las fórmulas pre-establecidas, y sin comprometer en ningún momento su individualidad como artista, que lo confrontan con el cine industrial realizado en equipo y al mismo tiempo lo mantienen al margen de las grandes producciones: de ahí el mensaje “In memoriam small movies”, que aparece en los créditos. Además, Raoul Coutard, su director de fotografía de confianza, en esta ocasión sólo sería el “asesor de iluminación”.

Tras varios días de rodaje, se dieron cuenta de que la novedosa cámara no funcionaba como habían planeado, y ofrecía problemas importantes de enfoque en las distancias cortas. De esta manera, la idea inicial se termina por desbaratar, el rodaje vuelve a los esquemas de siempre, y la película se termina rodando con la típica Arriflex.

Ricardo Aronovich: Debe existir una especie de matrimonio entre el director y el director de fotografía, algo que muchos realizadores detestan, sobre todo los franceses. Algunos directores detestan tener que depender de los fotógrafos. El que empezó con eso fue Godard y siguió con otros (…)

Ricardo Aronovich: (…) A Godard no le importa la imagen de sus filmes (salvo quizá en El desprecio). Para Godard, los directores de fotografía son un incordio. Si él pudiera hacer todo por su cuenta, incluso el sonido, lo haría (…)

Ricardo Aronovich: (… ) Era un problema típico de la Nouvelle Vague. ¿Qué importancia tiene la noción o la ambición de ser “libre” con la cámara? La libertad de cámara no existe. Se han hecho películas de una libertad extraordinaria con aparatos Technicolor que pesaban 120 kgs. Se han hecho películas soberbias de esa manera. ¿Por qué esa ambición de ligereza? Tonterías. Eso son actitudes intelectuales, más que reales (…) Un artificio para soslayar la falta de oficio.

Y en este caso, por la misma razón, viene de acá y de acá.

Godard y la obsesión por el contraluz:

Entrevistador: Su uso de la luz natural en estas dos películas es inusual, con la exposición normalmente hacia afuera cuando la cámara está en el interior, o hacia el horizonte si se trata de una toma exterior. ¿Por qué tanto énfasis en el contraste?

JLG: Porque yo veo contraste. Es una manera de tener dos imágenes, la una alejada de la otra, una oscura y otra soleada. Me gusta colocarme de cara a la luz, porque entonces el contraste aparece, y eres capaz de apreciar los contornos… que fue siempre el problema de la pintura europea, aunque más conscientemente desde los románticos y Delacroix. Prefiero no darle la espalda a la luz, porque la luz que viene de atrás es un atributo que pertenece al proyector. La cámara debe tener la luz de frente, como la tenemos nosotros en nuestras vidas. Recibimos y, ya después, proyectamos.

Entrevistador: Aun así, sigue usando luz artificial.

JLG: Sólo porque no tengo fotógrafos tan buenos como eran los fotógrafos de hace 50 años (…) En mi opinión, ya casi no queda ninguno, han sido eliminados por la manera en que se hace televisión, con luz por todos lados inundando los sets, y todo el mundo con el mismo tono, sin sombras, sin matices, sin nada. Uso directores de fotografía que estén dispuestos a no usar luces extra.

¿Conoceis el podcast de Roger Deakins y su señora donde entrevistan a directores de cine y fotografía?.


Imprescindible si dominais el inglés.


Ojo al episodio con Denis Villeneuve.


Por si os lo estáis preguntando, si, también hay un episodio con su amigo Sam Mendes.