Tema: rapproche toi! Nouvelle Vague

Ciertamente, la filosofía está muy presente, por ejemplo, tanto en Godard como en Rohmer, aunque no siempre para bien. En este aspecto, en el fondo, el más filosófico de todo el grupo en mi opinión es sin duda Rohmer.

Vista la peli


Combo total 7/10

Esta semana con verbenas y demás... no sé cuando subiré la review

En esta, precisamente, se habla bastante de filosofia, en especial de Pascal, si no recuerdo mal.

Jean-Louis : Las matemáticas distraen de Dios. Una distracción intelectual inútil, peor que otras distracciones.

Maud : ¿Por qué peor?

Jean-Louis : Porque es completamente abstracto y por lo tanto inhumano.

Maud : ¿De verdad quieres la historia de mi vida? Bueno, yo tenía un amante y mi esposo tenía una amante. Curiosamente, ella era más bien tu tipo: muy moral, muy católica. No hipócrita, no calculador, muy sincero. Sin embargo, la odiaba como el veneno.

Ma nuit chez Maud

"El corazón tiene razones que la razon ignora"

La filosofía subyacente sobre la naturaleza del amor humano y cómo entra en conflicto y es o no es compatible con la razón y religión


Se habla,se habla y más. Pero lo que se dice en general es bastante interesante sin llegar al intelecto letal de otros films.
J Trintignant es un ingeniero católico de 34 años que se encuentra con un viejo amigo escolar que le presenta a la atractiva divorciada Maud (F Fabian). Entre una cosa y otra ella lo convence para que pasen la noche juntos.Maud cree en la supremacia del amor...Jean-Louis es moralmente flexible.



La chica que Jean-Louis está persiguiendo actualmente es Françoise (M Barrault)..rubia y católica a la que ha observado en la iglesia. Al principio parece que aunque él está seguro de que ella es perfecta para él, ella se resiste. Ellos también pelean con parloteos...Rohmer logra mantener interés e intriga en el entramado por momentos folletinesco,Pascal inclusive.


7/10

......

https://m.media-amazon.com/images/I/41v9SRwNQOL.jpg

P: El color siempre es importante.
da una impresión bastante extraordinaria. Pero para mí, en este caso, el blanco y
el negro son colores.
ER: Sé cómo es eso, porque hice una copia en blanco y negro para editar y tuve
que ver la película así. Así que fue bastante maravilloso cuando lo vi en color. Es
una película donde el color juega un papel muy importante.
ER: Podría decir que realmente soy de la era del color. Leí recientemente que
Franju, hablando de Les Yeux sans visage en una entrevista en una revista, dijo:
"Veo en blanco y negro". Hubo muchos cineastas de esa generación que veían
en blanco y negro, para quienes el color era algo monstruoso. E incluso he
escuchado a cineastas más jóvenes decir: "Me encantaría hacer una película en
blanco y negro". Bueno, ¡no me gustaría en absoluto! Hice mis primeras películas
en blanco y negro por necesidad, porque realmente no había stock de color en
ese momento. Ese fue el caso con El signo de Leo. Pero la única película que
quería hacer en blanco y negro (curiosamente, porque en ese momento el color
se estaba convirtiendo en la norma) era My Night at Maud's.
P: En volver, creo, a la vieja técnica de filmar en un plató en blanco y negro.
ella tiene éxito Puedo tomar un final u otro. En la comedia todo está permitido.
ER: Los interiores, el decorado, sí, eso era efectivamente en blanco y negro. Pero
esa decisión realmente tenía que ver con Clermont-Ferrand y la visión que tenía
de ella. Clermont-Ferrand es una ciudad negra, y este negro habría parecido
amarillento o violeta en la cartulina. También quería una cierta cualidad jansenista
en la imagen, una sencillez. No quería que la gente se perdiera en los detalles del
color. En esta película, la más pequeña valla publicitaria o señal de tráfico podría
haber molestado a la audiencia. Pero era un caso muy particular. En otras
palabras, la lectura ideal para mí de My Night at Maud's es que es una película en
color donde todo es blanco o negro. La gente estaba vestida de blanco y negro,
las paredes eran de blanco y negro, así que, si la hubiéramos hecho en color, la
película habría sido todavía en blanco y negro.

JEAN-PAUL BELMONDO: ¡TOC TOC BADABOUM!

MODERATO CANTABILE (1960)

Pocas pruebas de cámara he hecho a lo largo de mi carrera. La de La Verdad, de Clouzot, fue bastante cómica. Se suponía que justo después tenía que hacer una prueba para Moderato Cantabile, pero Clouzot me había encerrado en una habitación con su esposa. Le dije: «¡Tengo que irme! – ¡No irás a ningún lado! – ¡Abre la puerta, o de lo contrario la tiro abajo!».

Al final hice la prueba. Con Brigitte Bardot. Me hicieron manosearle el pecho durante un cuarto de hora. A la derecha, a la izquierda… Fue muy agradable pero mis servicios se quedaron en eso. De todas formas, yo me sabía incapaz de interpretar a un director de orquesta. Creo que fue él quien se obstinó un poco: sintió que no quería el papel, y eso lo sacó de quicio… Pasó todo muy rápido pero me dejó un buen recuerdo: fue la única vez que vi a Bardot, con quien al final no llegué a rodar nunca. Aunque la sondearon más tarde para La Sirena del Mississippi.




AL FINAL DE LA ESCAPADA (1960)

En los rodajes, con Carné por ejemplo, estaba todavía todo muy estructurado. En aquella época había muchas limitaciones técnicas. Como yo venía del teatro, hablaba demasiado alto, me salía de la iluminación… Encontraba el cine muy aburrido. Fue con Godard que tuve la revelación. Con él, libertad total.

Su manera de rodar era bastante extravagante. Como no se rodaba con sonido en directo, él nos soplaba el texto. El primer día de Al final de la escapada, me dijo, con su acento suizo y su tono pausado: «Entras en esta cabina telefónica, y luego telefoneas». Así que entro en la cabina, y ya está. Me dijo: «Vale, muy bien. Mañana volvemos, tengo más ideas». Un día, Jean Seberg estaba maquillándose y a él no le gustaba. Entonces me dijo: «Dile que está fea con tanto maquillaje». Para mí, acostumbrado al rigor del teatro, ¡era fabuloso! Cuando volví a casa por la tarde, le decía a mi mujer: «¡Es genial! ¡Está loco!». Yo estaba convencido de que no podía salir bien. Había una relajación total: nos lo tomábamos como algo amateur, como un divertimento.




DOS MUJERES (1960)

Cuando llegué a Italia, los periodistas me llamaban “Il Brutto”. Yo estaba muy orgulloso: il brutto, el bruto… Pero me explicaron que lo que en realidad significaba ¡era “el feo”! Nosotros teníamos a Jean Marais, George Marchal, Henri Vidal… ¡tipos muy guapos! (…) René Clair había dicho: «Sí, es muy bueno… ¡Pero tiene cara de sospechoso! No puede dedicarse al cine». (…) La revolución de Al final de la escapada fue también que el joven protagonista no era el “guapo”. (…) A partir de ahí, fue como estar en un cuento de hadas. El teléfono sonaba de mañana y tarde. Pensé que algo así no podía durar mucho. Así que acepté muchísimas películas. Fue un sueño: de repente, ¡me encontraba en los brazos de Sophia Loren, de Gina Lollobrigida y de Claudia Cardinale!

Eran los años 60, la dolce vita… En Roma, en los clubes de la via Venetto, estaban las mujeres más hermosas del mundo. Todas las noches eran una locura. Me quedé seis meses allí, hice cuatro películas consecutivas. En Dos mujeres, justo para la primera escena que tenía con Sophia Loren, acababa de llegar a Italia y de repente, a las siete de la mañana, ¡le estaba pegando un morreo enorme! Qué recuerdos. Mi carrera comenzaba muy bien…

Con Vittorio De Sica, cuando había que repetir, no era nunca culpa de los actores. A él le gustaba apostar en el casino. Había mañanas en las que llegaba algo cansado… Un día yo tenía que declararle mi amor a Sophia, y él se quedó dormido. Pero era “Il Maestro”, nadie se atrevía a decirle nada… Al final un tío se pegó un hostiazo. De Sica se despertó y gritó: «¡Corten! ¡Perfecto!». Un hombre realmente encantador. Un sábado llegó con su mujer y sus hijos y, al sábado siguiente, ¡con la querida y sus hijos! Siguió Mare matto con Gina, a quien tuve que besar, ¡con los morros llenos de arroz!




UN CURA (1961)

Melville estaba bastante desconcertado con mi actitud. Rodábamos Léon Morin en los estudios que él tenía, los estudios Jenner, detrás de la Place d’Italie. Llegué por la mañana al volante de mi descapotable, un AC Bristol, con mi sotana y mi boina… Cuando me vio llegar, ¡estaba atónito! Pensaba – y es algo que me ha perseguido durante mucho tiempo – que no me concentraba. Si llegas tan tranquilo y haces así el tonto, quiere decir que no te tomas la película en serio. Mientras que si hablas de los estados de ánimo de tu personaje, y pasas las noches torturándote, parece que es mucho mejor… Pero nosotros por la noche, ¡nos largábamos al Ricard!

Melville pensaba que la película me importaba un bledo, me decía: «Concéntrate, anda». Y yo le respondía: «Si me concentro, ¡me duermo!». De hecho un día me había mandado a mi camerino, y yo me hice el dormido. Lo mismo con Emmanuelle Riva: había una escena en que yo le tenía que hablar en latín, ¡y él quería que me aprendiera todo el texto en latín! Le dije: «No. Pégame unos papeles por detrás y lo diré bien».

Al final pegó los papeles. Y si ves la película, parezco inspiradísimo, pero porque estaba buscando el texto para leerlo, y eso me complicaba un poco. Obviamente que cuando se dice algo así, luego ya no te pueden tomar en serio.




L'HOMME DE RIO (1964)

Para L’homme de Rio fuimos a Brasil, incluído también Mnouchkine. Él, el productor, llevó el vestuario, repintó la avioneta. Esas cosas ya no pasan. La película se hizo de manera totalmente artesanal. Al cruzar de un edificio a otro, me decía: «¡Te prohíbo que te subas a ese cable! Eso es cosa de Gil Delamare, el especialista. – ¿Y si Delamare se mata? – ¡A mí qué me importa! ¡Es su trabajo!».

Al final lo hice, y luego me decía «¡No vas a ir de ventana en ventana! [Pausa] ¿Crees que quedaría bien?»… Delamare era un amigo muy, muy querido. Unos jaleos increíbles… En Río hacíamos el tonto, tirábamos los muebles por la ventana. Mnouchkine nos llamó a parte: «Os lo suplico, basta de tonterías, no puedo pagar el hotel… »




LA SIRENA DEL MISSISSIPPI (1969)

En una película de acción, no hay que dudar. Si el tío es un blandengue, ¡no funciona! Eso al público no le gusta. Tras La Sirena del Mississippi, cuando iba a los combates de boxeo – había algunos muy buenos todavía en París – los chavales me decían: «¡Pero cómo! ¡Te dejas torturar así por esa tía! Deberías estrangularla al final, y ni te inmutas… » Estaban cabreados.

Donde pude hacer de malo fue en El ladrón de París. Pero fue también un fracaso. A pesar de que hoy día se la tenga como una de las mejores… A mí es un personaje que me gusta mucho. Pero me han reprochado su pasividad. Cuando hago el payaso, me dicen que me paso demasiado, y resulta que cuando salió El ladrón de París, Jean-Louis Bory, el famoso crítico del Nouvel Obs, ¡dijo que me estaba durmiendo!

La Sirena… fue también masacrada por la crítica. Truffaut, Deneuve, Belmondo: ¡cómo se regodearon! Pero fue muy agradable rodar con Truffaut, a él le encantaban los actores. Después de que la película fracasara, me escribió una carta – sé que escribía muchas – para disculparse por haberme metido en esa historia.




BORSALINO (1970)

Alain [Delon] y yo nos conocíamos desde la época de la calle Saint-Benoît. El único problema que tuve con él fue por el cartel de Borsalino. Luego hemos mantenido siempre una relación excelente. Él sabía que yo no le quitaría sus papeles, y yo sabía que él no me quitaría a mí los míos. Cada uno de nosotros tenía, no diría “nuestro” público, porque a algunos les gustábamos los dos y a otros les disgustábamos ambos, pero nuestras trayectorias han sido siempre paralelas. A veces se decía “Belmondo es mejor”, otras veces “El mejor es Delon”. Pero no ha habido nunca una verdadera rivalidad porque no compartíamos el mismo registro.

Borsalino, al contrario de lo que cuenta la leyenda, fue muy bien. El rodaje en Marsella fue divertidísimo (…). Sólo que, para el cartel, se había acordado que sería “Belmondo y Alain Delon” y al final terminó siendo “Alain Delon presenta…”. Pero todo se arregló. Fue él quien la produjo (aunque la Paramount se hizo cargo a mitad de camino). Además, antes de darse el caprichito de ponerse ahí arriba, encima de los nombres, había sido muy elegante ¡y encima me había pagado muy bien! La época dorada de los cachés fue desde los 70 hasta los 80. Pienso que los actores estaban incluso mejor pagados que hoy día. Ahora con la posibilidad de ser también el productor, es más difícil calcular…




LES MARIÉS DE L'AN II (1971)

Se suponía que Gracias y desgracias de un casado iba a durar tres meses en Rumanía, y luego duró cinco. ¡Por la nieve y por los rumanos! Igual les pagaban de menos, pero el hecho es que no venían nunca… Hoy día la noción de sobrecoste ya no es la misma. Lo que se dice es más bien: «Oye, ¡que no estamos excedidos!» –

Yo había dado la cara por Pierre Brasseur – asegurando que no bebería –. Fui a buscarlo al aeropuerto de Bucarest. Me saludó desde la parte alta de la pasarela y se cayó rodando hasta abajo del todo. «Te había traído Beaujolais, pero me lo bebí todo». Y estuvo trompa durante un mes entero, ¡todos los días! ¡Y además lo hizo perfecto! Es un tipo que se lucía siempre. Causaba tal impresión en el público que podía hacer cualquier cosa que quisiera. De todas formas, nadie podía darse cuenta de que iba borracho…




LE MAGNIFIQUE (1973)

Le Magnifique recibió también ataques muy duros. Sin embargo, es una de mis películas favoritas, a pesar de que Francis Veber quitara su nombre de los créditos – ¡el pobre hombre se sentía traicionado! Fue pan comido. Como siempre con De Broca.

Rodamos en México. Fue ahí donde cumplí los 40 años, ¡destrozamos totalmente el hotel! Al día siguiente voy a disculparme, y a pagar todos los daños. La dueña me pregunta: «¿Lo pasaron bien anoche?». Le digo que sí… «Bueno, entonces estamos contentos…» ¡Y al final no me cobró nada!




STAVISKY (1973)

Justo después de Le Magnifique, me ocupé por completo de la producción de Stavisky, con Mnouchkine como productor ejecutivo. Rodar con Resnais – un hombre siempre encantador con los actores – fue idea también de Gérard Lebovici.

Yo no quería que llevaran la película a Cannes. Pero todo el mundo opinaba lo contrario. ¡Y fue una masacre! Resnais llevaba cinco años sin rodar nada, y fue la única vez en que lo arrastraron por la mierda. A Cannes fui dos veces. Una por Moderato Cantabile: pitos. Y la otra por Stavisky: ¡más pitos! Con el tiempo fue convirtiéndose en un buen recuerdo.




EL ESTAFADOR (1980)

Deray, Lautner o Verneuil son realizadores a los que masacraron muchas veces. Sin embargo, han aportado mucho al cine francés. Son, los tres, grandes directores para ese tipo de cine. Y fue por la popularidad que adquirí con ellos lo que me permitió interpretar a Kean y Cyrano. De no haber rodado con Verneuil, Pierrot le Fou no se habría hecho, y Stavisky o La Sirena del Mississippi no habrían existido tampoco. Encuentro injustificado un enseñamiento así con estos directores. Yo estaba muy contento de rodar con Godard, pero igual que con Lautner.

Respecto a El estafador, no fue la obra maestra de entre las obras maestras, a pesar de que los primeros tres cuartos de hora son formidables. Si no hubiera hecho más que eso, sería triste. Pero si no hubiera hecho más que Un cura, sería muy triste también. He tenido la suerte de ser uno de esos actores que han podido tocar todos los géneros: desde la intelectualidad de la Nouvelle Vague hasta la chorrada más grande. No me arrepiento de nada. Y si me das a elegir entre una carrera de actor maldito, que actúa delante de 100 personas con críticas elogiosas, o una de actor muy popular, no tengo dudas: volvería a empezar mañana.


(Première n°217, abril 1995 - Declaraciones a los hermanos Kruger)




EL FUROR DE LA CODICIA (1971)

Con Henri Verneuil llegamos a rodar nueve películas juntos, incluido un sketch. Amaba el cine. Le encantaba filmar las escenas peligrosas… Tenía además mucha paciencia, aguantaba todas las bromas que le hacían. Había veces en que no se daba cuenta hasta mucho más tarde de que era una broma [Risas] Era muy generoso también.


(Studio Magazine, julio-agosto 2004 – Declaraciones a Jean-Pierre Lavoignat)




PEUR SUR LA VILLE (1975)

Tenía un poco de miedo escénico. El metro entró en el túnel, yo iba por la izquierda pero como sobresalía no sé qué cosa de hierro, me tuve que meter a la derecha, y todo eso a 60 km/h. Fue arriesgado, ¡llegamos a hacer hasta seis tomas!...

Después de la cuarta toma, bajo a la plataforma y un tipo de la RATP me dice: «¡Bravo! ¡Yo no lo habría hecho ni por tres millones!» Y le respondí: «¡Yo tampoco!»


(Studio Magazine, julio-agosto 2004 – Declaraciones a Jean-Pierre Lavoignat)




FLIC OU VOYOU (1979)

He interpretado a docenas de polis y de comisarios, y nunca tuve necesidad de hacer prácticas en el Muelle de los Orfebres, como algunos actores americanos que se pasan 15 días en una comisaría. Lo que importa es la imaginación, no la imitación. En nuestra profesión hay gente que no duda en decirte: me llevó seis meses meterme en la piel de mi personaje, y tardé otros seis en deshacerme de él. Pero el trabajo de actor consiste precisamente en ser capaz de meterse en otro personaje de forma inmediata.

Cuando interpreté a Cyrano, luego de que el telón bajó, dejé mi nariz en la mesa de maquillaje y, una vez llegué a casa, ya no quedaba nada de Cyrano. Pero nos gusta decir que un papel nos atribuló y que investigamos mucho sobre el personaje. Queda bien…


(Belmondo l’Incorrigible, Bertrand Tessier, Éditions ArchiPoche)




EL PROFESIONAL (1981)

El Profesional es la historia de un tipo que es enviado a África para matar a una especie de Amin Dada… Pero la razón de estado cambia de bando y el tipo queda en manos del dictador. Luego consigue escapar, y regresa para vengarse de los “servicios secretos” que lo habían abandonado. Es una película llena de suspense. A pesar de dos o tres momentos más distendidos, el ambiente es bastante pesado.

En el fondo hago lo que he intentado siempre a lo largo de mi carrera: alternar géneros. Por supuesto que, al contrario de lo que dice la gente, no es posible interpretar absolutamente todo. No tiene mucho sentido… Pero sí se puede intentar pasar de la comedia ligera a un film más dramático. Lo que no me gusta es que si haces tres o cuatro películas cómicas seguidas, te empiecen a llamar “Fernandel” – ¡lo cual no es tampoco un cumplido menor! – pero sobre todo, si luego ya no vuelves a hacer más… el idiota, llamémoslo así, la gente se decepciona contigo.

Yo puedo hacer las dos cosas, trato de variar los placeres y de acostumbrar a los espectadores a aceptarme tanto en las comedias como en las películas más serias. Es algo que hice sobre todo al principio de mi carrera.


(Première, octubre 1981 – Declaraciones a Jean-Pierre Lavoignat)




AS DE ASES (1982)

Echando un vistazo al manifiesto que denunciaba mi película As de ases como sospechosa, culpable de haberle robado espectadores potenciales a Una habitación en la ciudad, y examinando la lista de firmantes, me encontré de repente agachando la cabeza… Algo que dijo Jean Cocteau me vino a la mente: «En Francia, la igualdad consiste en cortarle la cabeza a los que sobresalen».

Así que As de ases, la cual he coproducido e interpretado jugándome la reputación por querer estigmatizar el antisemitismo y la intolerancia, en un tono ligero de comedia, no es tolerada precisamente por aquellos que hacen profesión de la tolerancia, y Gérard Oury debería ruborizarse de vergüenza por haber “concebido su película para el éxito”. ¿Acaso Jacques Demy “ha concebido la suya para el fracaso”? Cuando en 1974 produje y “estrené” Stavisky, de Alain Resnais, y la película no vendió más que 375 000 entradas, no se me ocurrió ponerme a lloriquear y acusar a James Bond de haberme robado los espectadores.

Todo este jaleo es grotesco. Tan ridículo como la conclusión de uno de los críticos que firmó el manifiesto, quien termina su artículo afirmando haber escuchado a un niño decir, cuando salió As de ases, que se había equivocado de sala y que pensaba estar viendo Alien. Más de tres millones de espectadores franceses en tres semanas, sin contar los países extranjeros, donde la película está recibiendo una triunfal acogida, que se equivocaron también seguramente de sala y que al final salieron estupefactos, tras ovacionar a As de ases, creyendo que se trataba de otra película, ¡y confundiéndome a mí con otro actor!

Sería quizá más honesto imaginar en palabras de otro crítico los motivos de la atracción que ejerce As de ases: «En estos tiempos de crisis, el público ha emprendido una formidable trashumancia hacia los pastos del entretenimiento y la evasión. La dimensión que ha adquirido ahora mismo la convierte en un fenómeno social». Volvamos al hecho que se le reprocha a Oury. La triunfal acogida reservada a su película no se habrá debido más que a una intoxicación gigantesca, a un “bombardeo informativo” tan intenso que casi deja sordos y ciegos a los tres millones de espectadores en cuestión, e impidiéndolos ir a ver Una habitación en la ciudad…

En cualquier caso, para mí, que no soy más que un actor, el voto masivo de los espectadores es y será siempre la mejor recompensa. Olvidemos, pues, tanta agitación estéril y quedémonos con aquella frase de George Bernanos: «Cuidado, ¡los fracasados nunca os lo perdonarán!».


(Carta abierta a los cortadores de cabezas, Jean-Paul Belmondo, Le Figaro, noviembre 1982)





ITINÉRAIRE D'UN ENFANT GÂTÉ / LOS MISERABLES (1995)





Yo tenía muchas ganas de rodar con él, de entrada porque en todas las películas de Lelouch, los actores están siempre muy bien. Y en la vida del actor cuenta mucho el estar contento cuando se rueda, y a gusto cuando se trabaja. Eso con él estaba garantizado. Quedábamos mucho para vernos, siempre para comer. Y me empezó a contar la historia del tipo aquel que lo dejó todo para encontrarse a sí mismo, que cambió su vida y se puso a viajar por ahí – dando la vuelta al mundo. Era bastante oportuno: hacía ya un tiempo que yo quería dejar el trabajo que había tenido en el cine durante tantos años. Llega un momento en que hay que dejar el hábito en el armario; si no, ya no existes, no queda más que el hábito.

Lo que Claude me proponía era un personaje rico, fuerte, extravagante, un personaje humano, alguien con verdaderos sentimientos, con verdaderas emociones, que había que interpretar en varios registros, en facetas diversas… Y luego además me parecía divertido trabajar un día en Singapur, tres días en Tahití, cinco días en San Francisco, quince días en Zimbabwe… Creo que todo ello, el trabajar con Claude, el personaje, la aventura, llegaban en el momento indicado…

Rodar con él es un placer: poder dejarse llevar, inventar. Él está siempre lanzándoles desafíos a los actores. Te sopla los diálogos un segundo antes de que los tengas que decir. Así que es necesario encontrar de forma instantánea el tono justo, poder pasar de la emoción a la sorpresa. Es un ejercicio que te requiere mucho. Y eso me encanta…


(Studio Magazine, junio 1988 – Declaraciones a Jean-Pierre Lavoignat)

Carta de Rohmer a Sight & Sound

París, 5 de octubre de 1961

Señora:

He aquí mi lista de las diez mejores películas de la historia del cine:

(Por orden cronológico)

True Heart Suzie, de D.W. Griffith
The General, de Buster Keaton
Sunrise, de F.W. Murnau
La Règle du jeu, de J. Renoir
Iván el Terrible, de S.M. Eisenstein
Viaggio in Italia, de R. Rossellini
Red River, de H. Hawks
Vértigo, de A. Hitchcock
Pickpocket, de Robert Bresson
La Pyramide Humaine, de Jean Rouch

Rogando reciba mis más cordiales saludos,


ÉRIC ROHMER



Estas películas son las que, bajo mi punto de vista, si el cine desapareciera, darían la idea más exacta de sus mayores logros, en el seno de sus más altas ambiciones.

En la linea del compi Wembley dejo aportes con Nueva Ola y alrededores


10 filmes que, en su momento, fueron capaces de romper las reglas de la cinematografía para sorprender e inquietar al espectador.

10. DOGVILLE (Dir. Lars Von Trier, 2003) - El cine invisible

No sólo se trata de romper la cuarta pared, sino de demoler todos los muros y las barreras entre la ficción y el espectador. Es un recordatorio constante a la audiencia de que lo que están viendo (la película) no es real, sino una construcción.



9. SIN ALIENTO (Dir. Jean-Luc Godard, 1960) - Las reglas de edición

Cuando todo el mundo estaba intentando que el espectador se olvidara de la edición y los cortes para asumir que las películas eran reales, Godard se aventuró a cortar constantemente su película para arrojarla directamente al rostro de la audiencia, rindiéndole homenaje al artificio de la edición haciendo uso del ‘jump cut’ (montaje que supone un salto visible en la continuidad de la acción, provocando un salto apreciable, ya sea de personajes o situaciones).

8. CUENTOS DE TOKIO (Dir. Yasujiro Ozu, 1953) – Regla de los 180º

Una de las reglas establecidas desde los inicios del cine es la regla de los 180º con el fin de preservar la continuidad visual al filmar separadamente a uno u otro personaje al cambiar de plano tanto en rodaje como el montaje. Ozu decidió romper con esta regla.



7. ENTER THE VOID (Dir. Gaspar Noe, 2009) – El color en el estilo visual

Gaspar Noé recurrió a la iluminación y los efectos visuales de una manera diferente: la historia es una experiencia fuera del cuerpo POV (punto de vista) en más de una forma, y ​​una revelación visual absoluta en cuanto a la forma de ver el mundo.

6. FROM DUSK TILL DAWN (Dir. Robert Rodriguez, 1996) – El género

Robert Rodríguez rompe con las expectativas de los espectadores al desafiar las convenciones del género. Durante medio camino en este recorrido no hay un solo muerto viviente, y de repente estalla toda la ola de violencia encarnada en monstruosas criaturas. Una eficiente mezcla de thriller, acción, terror, fantasía y comedia negra.

5. PSYCHO (Dir. Alfred Hitchcock, 1960) – El héroe/protagonista

Hitchcock juega con las expectativas de los espectadores para hacerle creer a la audiencia que Marion Crane es la protagonista de la historia y que, por lo tanto será la heroína del relato, sin embargo, decide apuñalarla mucho antes del desenlace del relato.


4. EL AÑO PASADO EN MARIENBAD (Dir. Alain Resnais, 1961) – La estructura narrativa

La verdad, la ficción, la hora, el lugar, la lógica y el tiempo se mezclan en capas para plegarse sobre sí mismos, creando una estructura narrativa al estilo de los grabados de Escher, negándose a ser concentrados en una estructura lineal o en un mapa específico.




3. JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU… (Dir. Chantal Akerman, 1976) – Tener una historia

La película es muy honesto respecto a la vida cotidiana que retrata. No se centra en sucesos importantes y trascendentes; no recurre a artificios narrativos; no se centra en lo importante.




2. EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESÍA (Dir. Luis Buñuel, 1972) – La coherencia y la causalidad

Un único y extraño universo donde todo puede suceder, el director interroga nuestras propias suposiciones lógicas y los elementos de las historias que consumimos a diario.




1. EL ESPEJO (Dir. Andrei Tarkovsky, 1975) – Lingüística vs Historia emocional
Las imágenes hablan, pero no en palabras o símbolos. Ellas buscan reflejar los pensamientos, las emociones y los recuerdos, antes de la transformación en palabras y la verbalización

Proxima peli antes del descanso estival