NO HAY DIFERENCIA ENTRE LA VIDA Y EL CINE (II)






El martes 27 de febrero, el cineasta francés Jean-Luc Godard participó en la segunda de las cuatro mesas redondas para la Universidad del Sur de California, junto con una exposición retrospectiva de sus películas para el Festival de Arte de la universidad.

Otros participantes fueron la cineasta francesa Agnès Varda, una de las pocas directoras féminas que hay en el mundo, y el cineasta y profesor de la USC Charles Lippincott, coordinador de los programas de Godard.

Mme Varda, de 40 años, es la esposa del director francés Jacques Demy (Paraguas de Cherburgo, Lola). Lleva 12 años realizando películas, y anteriormente fue novelista y fotógrafa. Sus cuatro largometrajes son La Pointe courte (1955), Cléo de 5 a 7 (1961), La felicidad (1963) y Las criaturas (1966).

Como cineastas afincados en París, Godard, Varda y Demy, junto con otros como Alain Resnais y François Truffaut, se conocen desde hace varios años. En general, constituyen lo que llegó a conocerse como la Nueva Ola del cine francés, que ganó reconocimiento inicial en 1960 con el estreno simultáneo de À bout de souffle de Godard, Los 400 golpes de Truffaut, Hiroshima mon amour de Resnais, Lola de Demy y, un año después , Cléo de Varda, en la cual Godard tuvo un papel menor.

Aunque generalmente agrupados bajo la etiqueta colectiva de "Nueva Ola", cada uno de estos artistas ha desarrollado un estilo personal único tan diferente entre sí como lo son como individuos. Y aunque como “movimiento” o fenómeno hayan tenido un profundo efecto en el crecimiento del cine mundial, siguen siendo independientes en sus opiniones y en el uso del medio cinematográfico.

Inicialmente, Resnais parecía ser el artista más inventivo e importante de la Nueva Ola. Sus primeros tres largometrajes —Hiroshima mon amour, El último año en Marienbad y Muriel— parecían mucho más profundos que À bout de souffle, Le Petit soldat y Una mujer es una mujer de Godard, que al principio parecían poco más que una sucesión de frivolidades o de bromas privadas en detrimento del público.

Sin embargo, las apariencias engañaban y pronto el mundo comenzó a ver a Godard desde una perspectiva completamente nueva, dándose poco a poco cuenta de la naturaleza revolucionaria de su obra. En los años sucesivos, Godard se colocó muy por delante de sus contemporáneos y pronto, al igual que Antonioni, se erigió en una categoría propia, influenciado por nadie más que él mismo.

La Nueva Ola es historia, pero se vuelve cada vez más evidente — incluso para sus oponentes más ardientes — que Godard, a los 38 años, continúa dando grandes pasos hacia adelante con cada nueva película, haciendo que cada una de sus nuevas películas — en el contexto de la literatura cinematográfica de Godard — quedara prácticamente obsoleta.

Aunque muchos jóvenes estadounidenses seguramente intentarían rebatirlo acaloradamente, en mi opinión, con Pierrot le fou (1965), Made in USA (1966) y Dos o tres cosas que yo sé de ella (1966), Godard no sólo iguala sino que supera a la mayoría del Nuevo Cine Americano o al llamado 'underground'. Por desgracia, esas películas no se han podido ver todavía por aquí.

Mientras tanto, con La Chinoise (1967), Godard cierra el círculo de la abstracción extrema iniciado con las obras ya mencionadas, en su búsqueda de “un nuevo alfabeto en el idioma del cine”. Ahora está trabajando con elementos cinematográficos básicos y austeros al extremo, volviendo a las raíces del arte, por así decirlo, pero produciendo a pesar de ello declaraciones cinematográficas de una complejidad y de una elocuencia cada vez mayores.

La mesa redonda con Godard y Mme Varda fue, por lo tanto, un evento de enorme importancia, especialmente para los estudiantes de cine cuyas vidas se han visto tan influenciadas por la manera de entender el arte que surgió de la Nueva Ola francesa.






LIPPINCOTT: Una diferencia en la manera de producir entre América y Francia es que en Europa hay varias empresas de producción que se suelen unir para llevar a cabo una película, mientras que aquí normalmente es tan sólo una como la Universal la que respalda al director. Sé, M. Godard, que tienes tu propia productora. ¿Vas también a otras empresas para obtener respaldo adicional?

GODARD: En el pasado había que ir siempre a un productor para encontrar dinero. Se suponía que el productor era el que tenía el dinero. Pero desde hace algún tiempo, los productores no han tenido más dinero que yo. Por eso ya no voy nunca a una productora. Intento recaudar el dinero de otras fuentes. Incluso si un productor te encuentra el dinero, se va a llevar una comisión probablemente mayor que la de un agente. Casi la mitad de las ganancias. Lo mejor es convertirse en productor y tratar de recaudar el dinero de la manera que se pueda. Esta es mi opinión, no sé si también la de Agnès.

AGNÈS VARDA: Estoy de acuerdo. Aunque no me dedico ni financiera ni empresarialmente a la producción, resulta que estoy haciendo para mí misma un trabajo equivalente al que haría un productor. Eso significa conocer gente, conseguir apoyo, cosas así. Porque los productores no tienen dinero.

GODARD: Creo que pasa en todo el mundo, más o menos, incluso en América. Los productores no tienen dinero real. Si tienen un guión y un director y actores, hacen un paquete y van a una gran empresa que ya no produce sino que distribuye, y piden dinero por adelantado para que les produzcan su película. Así es más o menos la forma en que funciona.

LIPPINCOTT: ¿Cómo fue con la Columbia, con el apoyo económico que le aportaron a tres de tus películas?

GODARD: Bueno, fue muy sencillo. No pude conseguir el dinero. Así que escribí a Columbia, Paramount, United Artists y les pedí que me dieran 100.000 dólares para hacer una película. Dijeron: "Bueno, esa es una tarifa espantosa para un director". Y yo dije: "No, si no es para mí, eso es para la toda la película". Columbia fue la única interesada. Dijeron que era tan poco dinero que ni siquiera querían saber de qué iba la película. Ni siquiera tuve que enseñarles un guión. Se suponía que íbamos a dividir las ganancias mitad y mitad, pero nunca vi ganancia ninguna. Sé que la hubo, porque la película, La mujer casada, costó 100.000$ y los ingresos brutos fueron de casi 1 millón, después de exhibirse en todo el mundo durante dos años. No hubo ganancias a pesar de todo. Ahí fue cuando descubrí lo que se denomina el imperialismo estadounidense.

(Risas, aplausos)

LIPPINCOTT: Pero ahora tienes tu propia productora, ¿así que trabajas en porcentaje, repartiendo las ganancias?

GODARD: No siempre. Si puedo, me gusta quedarme siempre con un pequeño porcentaje de las ganancias, incluso si tengo que renunciar a una cierta cantidad de mis honorarios como director para conseguirlo. Sólo pasa en Francia que la gente de producción considere al director como un ser humano. Si le digo a Joe Levine o a Carlo Ponti o a gente de ese estilo que soy director, no me van a respetar. Pero si digo que soy productor, aunque sea pequeño, están obligados a tenerme algo de respeto.

LIPPINCOTT: ¿Qué diferencias has encontrado entre Europa y Estados Unidos a la hora de conseguir dinero?

VARDA: Es lo mismo. Jean-Luc tiene razón cuando dice que no hay respeto por los directores. Una cosa que no me gusta de América es lo que llaman "properties". La productora te pedirá que entres y te dirá: “Tenemos esta propiedad. ¿Podrías mandarnos una manera de enfocarlo?”. Así que lo haces, pero pronto descubres que tienen a otras cuatro o cinco personas enviando adaptaciones sobre el mismo tema. Con lo cual se torna un objeto, una “propiedad”, deja de ser una historia. Así que hay que tener mucho cuidado. Tienes que llegar a un acuerdo por el cual seas tú quien escriba y dirija el guión tal y como es. En Europa nunca pasa así.

LIPPINCOTT: En Europa no hay la colonia enorme de escritores que hay aquí. Ni de técnicos tampoco. Aquí muchas veces los técnicos de estudio llegan a quedarse desempleados porque son muchos. Por los sindicatos.

GODARD: Pero debo decir que en todos los países los sindicatos están matando negocio en lugar de ayudarlo. Son muy conservadores, muy reaccionarios. Incluso en Francia, quiero decir, los sindicatos comunistas son mucho más conservadores que otra gente.

LIPPINCOTT: ¿Te dan problemas por tu forma de trabajar, siempre solo con Raoul Coutard (director de fotografía de Godard)?

GODARD: Sí, siempre recibimos cartas quejándose de nuestras producciones. En Francia estamos obligados a utilizar a cuatro personas detrás de las cámaras. Yo uso sólo tres.

LIPPINCOTT: ¿Qué pasa con la distribución francesa? Tengo entendido que hay empresas americanas haciéndose cargo de la distribución francesa.

GODARD: Ya no hay empresas de distribución francesas. Quiero decir que antes había unas 20 o 30, ahora sólo una o dos francesas controladas por empresas americanas.

LIPPINCOTT: ¿Cómo se suelen recibir tus películas fuera de las grandes ciudades francesas?

GODARD: Mis películas nunca salen de las grandes ciudades.

(Risas del público)

VARDA: Eso es culpa de los distribuidores, debo decir. Discriminan. Dicen: “Es cine arte; sólo gustará a ciertas personas”. Verás, ellos deciden cómo se tiene que recibir incluso antes del propio lanzamiento. Así que lo mandan pero sólo a grandes ciudades o a universidades o adonde sea que haya gente un poco snob. Se niegan a distribuirlas dentro del país. A veces intentamos luchar contra esto, porque muchas películas nuestras podrían mostrarse en todas partes y que se entendieran. Sólo a través de cineclubs y demás que nos podemos dar a conocer a públicos que no viven en ciudades clave.

LIPPINCOTT: ¿Eres muy conocido en Francia? ¿Alguna vez las revistas más populares hablan de ti?

VARDA: Godard es una estrella.

(Risas del público, aplausos)

GODARD: Pero hay muy pocas revistas de cine que sean populares en Francia. Quiero decir, en Italia, por ejemplo, hay muchas más. El negocio del cine va muy mal en Francia, porque la gente va cada vez menos al cine. No sé por qué. Es un problema.

LIPPINCOTT: ¿Qué hay de los problemas que se encuentran los jóvenes cineastas cuando empiezan en Francia?

GODARD: Hoy en día es muy fácil que te produzcan una película. Es decir, si no tienes el dinero suficiente para hacerla en 35mm, la haces en 16mm. Y si aun así tampoco te lo puedes permitir, la haces en 8mm, que puede resultar barato y bueno. Una película en 8mm puede pasarse por televisión y ser muy buena. Gran parte de los documentos gráficos que llegan de Vietnam están rodados en 8mm. Así que para un cineasta joven, si de verdad quiere hacer una película, es muy fácil. El problema es conseguir luego que se proyecte una vez que está terminada. Para llegar al público. Hay que escapar de la distribución controlada y encontrar nuevas formas de hacer que las películas se vean. Algo tiene que hacerse al respecto. No es que el público ya no quiera ver películas, es que están cansados de la manera habitual de verlas.

Hace dos o tres años podía decirse que no era culpa nuestra si nuestras películas no se veían, que era culpa de la distribuidora. Pero ya no se puede decir. Si Zanuck no quiere enseñar la película, es culpa mía. Porque no debería haber hecho una película con Zanuck…

VARDA: Bueno, estoy de acuerdo en que está yendo algo lento, pero…

GODARD: Oh, está yendo todo muy lento, sí.

(Risas del público)

VARDA: Sí, de acuerdo, pero…

GODARD: Debemos agilizarlo.

(Más risas)

VARDA: Sí, de acuerdo, pero no en mi caso, quizá en el tuyo…

LIPPINCOTT: ¿Qué problemas de censura hay en Francia?

GODARD: Bueno, tienes que presentar tu guión ante el Ministerio de Cultura . Y te dicen: “Verás, si filmas ese guión, probablemente te censuren. Puedes hacerlo, pero te lo advertimos”. Y, por supuesto, cuando los productores se enteran de que no siguen adelante con la película, no hay necesidad de preocuparse. Pero hay otros tipos de censura. Por ejemplo, hasta hace un año había que pedir permiso a la policía para poder rodar en la calle. Pero eso fue estrictamente desde el punto de vista del tráfico. Ahora tienes que enseñarle tu guión también a la policía.

LIPPINCOTT: ¿Cómo fueron los esfuerzos para hacer Loin du Vietnam?

VARDA: Es una película colectiva. La hicimos porque todo el mundo se sentía impotente como para hacer algo con respecto a la guerra. Entonces, cuando Chris Marker nos preguntó si estaríamos listos para hacer algo, todos dijimos que sí y comenzamos a trabajar. Ocho o nueve directores. Cientos de ellos querían ayudar, pero tuvimos que decir que no porque habría sido demasiado.

GODARD: Fue como hacer un noticiero, con Chris Marker como editor en jefe. Cada uno le llevó todo lo que quiso, y él se encargó de editarlo junto. No creo que la película sea un éxito artístico, pero lo bueno de ella es simplemente que existe. Un año después de que empezáramos los conversaciones, me sorprendió que, después de todo, la película estuviera terminada. No nos vemos mucho. Y no tenemos mucho en común. Pero nos unimos debido a la importancia de la guerra en Vietnam. Creo que eso fue una victoria. En cierto sentido, recibimos más de Vietnam de lo que le dimos. Por ejemplo, no hubo ningún libro escrito sobre cómo se hizo Loin du Vietnam. Quiero decir, muchos poetas han escrito poemas contra la guerra y luego los recopilaron. Pero no ha habido un poema escrito por 12 poetas. No ha habido una novela escrita por, digamos, Allen Ginsberg, Norman Mailer y otros. No ha habido un grupo de escritores de ese estilo que se hayan sentado juntos y luego hayan escrito una novela, como sí hicimos nosotros con la película. Así que lo importante es que existe. Ha quedado impresa.

VARDA: Este tipo de película es como una manifestación, una especie de marcha. La gente simplemente está marchando por algo, y si crees que hay uno que está marchando demasiado rápido o hay otro que va con el pie izquierdo, no importa. La cuestión es que marchan en la misma dirección porque están en contra de algo o luchan por algo. Yo también creo que la película, como película, no es buena en absoluto. Pero bueno, una marcha no es un ballet.

PREGUNTA DEL PÚBLICO: ¿Podrían ambos comentar sobre el papel de la sexualidad en sus películas?

GODARD: Juega el mismo papel en el cine que en la vida.

VARDA: Estoy de acuerdo.

PÚBLICO: Una vez mencionaste en una entrevista que te da igual mostrar relaciones sexuales en una película, pero que no te gusta mostrar a la gente besándose. Dijiste que besar es algo más personal.

GODARD: Bueno, es cierto. ¿Y qué? Quiero decir, es mi sentimiento personal.

PÚBLICO: ¿Puedes comentar sobre la prohibición de La religiosa de Jacques Rivette? ¿Y por qué levantaron la prohibición?

GODARD: Fue todo por presión electoral. Fue hace dos años durante las elecciones. Muchos de los votantes de De Gaulle son católicos. Así que los amigos franceses del cardenal Spellman le pidieron a De Gaulle que prohibiera la película. Él aceptó. Pero hace un año volvió a estar todo bien.

PÚBLICO: ¿Qué opinas de Hollywood en relación al cine underground?

GODARD: Bueno, yo personalmente no trabajaría para Hollywood, sin importar cuánto me pagaran. Y creo que Hollywood debería obligarse a filmar en 16 y 8 mm, y que el underground se debería obligar igualmente a filmar en 70mm

(Risas del público, aplausos)

PÚBLICO: ¿Qué piensas de la producción estatal de películas en países comunistas como Checoslovaquia, donde ahora hay una especie de Nueva Ola?

GODARD: Lo malo de la producción estatal es que te encuentras menos gente del arte. Quiero decir, si la Casa Blanca hiciera una película, todo el mundo sabe lo que sucedería. En Checoslovaquia los problemas son los mismos que en Estados Unidos, excepto que en lugar de pegarse con Zanuck o Spiegel, están pegándose con el departamento de estado.

PÚBLICO: ¿Puedes comentar algo de tus proyectos actuales?

GODARD: Tengo dos proyectos en mente pero no sé si podré recaudar el dinero para ellos. El primero es sobre la muerte de Trotsky. Basado en un guión de los escritores de Bonnie & Clyde. El otro es una adaptación del Diario de un seductor de Søren Kierkegaard. Acabo de terminar un guión que empezó como el Emilio de Rousseau, pero al cual ya no se parece en nada. Va de la educación.

PÚBLICO: ¿Es verdad que te tuvieron en cuenta como director para Bonnie and Clyde?

GODARD: Sí. David Newman y Bob Benton la escribieron para François Truffaut hace cinco años. Estaban muy influenciados por la película de Truffaut, Tirad sobre el pianista. Escribieron el guión, pero no salió adelante. Truffaut me habló de la película. Los dos nos encontrábamos en Nueva York en aquel momento. Dije vale, empecemos el próximo mes. Quería hacer la película en un mes. Pero el productor tenía miedo de trabajar conmigo. Así que nos olvidamos del tema.

PÚBLICO: ¿Sentís que las películas de cine arte pierden demasiado cuando se pasan por televisión?

VARDA: No creo en el término “cine arte”. Pero respondería a tu pregunta diciendo que yo no vería nunca una película por primera vez en televisión.

GODARD: Vi Lola Montès de Ophüls en televisión, y mi recuerdo del cine era el color y el scope, mientras que en la tele era en blanco y negro, reducida a un encuadre 1:33, y pensé que todo desaparecería. Luego me di cuenta de que los diálogos eran lo único que quedaba de ella, aunque suficiente para hacerte ver que era una gran película.

PÚBLICO: ¿Qué opinión tenéis de los anuncios de televisión?

VARDA: Me gustan.

GODARD: Me gustaban hace dos o tres años, pero ya no. Viniendo de Europa, donde los anuncios no son tan universales, piensas que es algo divertido o interesante, incluso si te interrumpen la música dices, bueno, puedo salir de la habitación o leer un poco el periódico mientras suena. Pero ahora me hartan bastante. Deberían hacer a veces que los anuncios fueran interrumpidos por películas.




Con la activista de los Black Panthers, Kathleen Cleaver, en Oakland (1968)



PÚBLICO: Una vez te denegaron el paso a Vietnam del Norte. ¿Lo vas a volver a intentar?

GODARD: No. Creo que los norvietnamitas van a ganar la guerra antes de que yo lo haga.

PÚBLICO: ¿Podrías decirnos tus objeciones a Bonnie y Clyde?

GODARD: Es una película tradicional. Una película muerta. ¿Por qué? Porque se hizo según una estructura que ya vio sus mejores momentos. Cuando Arthur Penn estaba haciendo El zurdo, resultaba ingenioso y original, igual de ingenioso que cuando Preminger estaba haciendo Laura. Y al igual que Robert Aldrich cuando estaba haciendo Ataque o El beso mortal. Pero ahora está haciendo cosas como Los doce del patíbulo. Creo que incluso gente como Arthur Penn, que es un hombre muy inteligente y un buen tipo, ni siquiera es consciente de lo que está haciendo. Quiero decir, cuando cree que está inventando algo, cuando cree que está encontrando algo nuevo, no lo es en absoluto. Tan sólo porque lo está haciendo aquí en Hollywood y en Hollywood no hay vida. No hay más que compararlo con la primera película de Aldrich, o con Underworld, y se ve. En mi opinión, Ben Hecht fue un genio. Inventó el 80 por ciento de todo lo que se usa hoy día en las películas de Hollywood.

PÚBLICO: En El soldadito hay una referencia al hecho de que la mayoría de los gobiernos reaccionarios usan políticas de izquierdas. Tomando esta analogía con el mundo del cine, debes de haber notado que muchas personas en este país, particularmente en anuncios de televisión, han robado elementos de tu propia técnica pero sin robar las razones de fondo.

GODARD: Robar cosas es algo muy bueno. Bertolt Brecht decía que el arte está hecho de plagio.

LIPPINCOTT: ¿Qué piensas de la proyección en múltiples pantallas?

GODARD: Creo que es bueno. ¿Por qué siempre una película, una pantalla?

LIPPINCOTT: ¿Alguna vez has pensado en hacerlo?

GODARD: No. Estoy contento con una película y una pantalla.

(Risas)

PÚBLICO: Parece haber similitudes en el uso del color entre El desprecio y La Chinoise, por ejemplo, que hayas aplicado tanto azul, rojo o amarillo en los decorados con la intención de transmitir una idea precisa del color.

GODARD: Me gustan los colores básicos. En La Chinoise mi idea era redescubrir el cine, volver a empezar. Así que usé colores básicos para una película básica. Además hay muy pocos movimientos de cámara. Eso también fue intencionado, porque era un comienzo. Al igual que tampoco había movimientos de cámara en las primeras películas de Lumière.

VARDA: Creo que Godard tiene toda la razón cuando no termina de pintar una puerta o una pared o algo así. La cuestión no es lo bien que los técnicos te puedan pintar un decorado, sino tener azul aquí y rojo allá. Apenas estamos empezando a trabajar con el color en el cine. Godard utiliza el color como un pintor.

PÚBLICO: ¿Por qué pones tanto énfasis en la novedad y en la innovación en las películas?

GODARD: Contestaría a eso citando a T.S. Eliot, quien dijo que todo lo realmente nuevo es por ese mismo hecho muy tradicional.

PÚBLICO: M. Godard fue citado una vez diciendo que es un cineasta entomólogo. ¿Podrían explicar eso?

GODARD: Lo dije hablando de La mujer casada. Fue porque al hacer esa película sentí que estaba estudiando a esa joven como un entomólogo estudiaría a una abeja o a cualquier pájaro. Tan sólo mirando los hechos y tratando de extraer algunas leyes científicas.

VARDA: Con lo cual la pregunta es, ¿te gustan los pájaros?

GODARD: En especial los de Hitchcock.

PÚBLICO: Ayer comentaste que te impresionaban más las películas mudas que las películas de ahora, porque sentías que había más variedad entre ellas que entre las hechas hoy. En esa búsqueda de un nuevo alfabeto del cine del que hablas, ¿crees que la respuesta podría estar en una película muda?

GODARD: En parte, sí. Ojalá pudiera hacer una película muda aunque tal vez no sabría cómo hacerlo, aparte de que nadie la distribuiría. Cuando compras una vieja película muda en 16mm, como La muerte de Sigfrido, es siempre con sonido. Pero sí, en todas las películas que hago trato de dejar bastantes escenas en silencio.

PÚBLICO: ¿De quién fue la idea de tener a Fritz Lang en El desprecio?

GODARD: Bueno, sin duda no fue de Carlo Ponti. No tenía nunca ninguna idea. Había un director alemán en la novela de Alberto Moravia, a partir de la cual adapté la película. Aunque el personaje de Moravia se inspiraba más bien en Pabst, ya que hablaba de un director de segunda categoría. Decidí que yo quería que esa figura fuera en cambio la de un gran director, así que tuve tres ideas: Erich von Stroheim, que estaba muerto; Carl Dreyer y Fritz Lang. El que aceptó fue Lang.

PÚBLICO: ¿Cómo fue la relación con Jack Palance durante el rodaje?

GODARD: No hubo relación.

(Risas)

No sé si recuerdas la toma donde se pone a tirar rollos de película en la sala de proyección. Bueno, él me los estaba tirando a mí. Yo sólo dejé que la cámara rodara. Estaba muy enfadado haciendo la película. Tal vez fue porque fuimos muy bruscos con todos menos con Brigitte Bardot y él se sentía un poco sorprendido por ello. Fue culpa mía y le pareció mal. Dos o tres meses después lo vi en París y creo que estaba contento de haber participado en la película.

PÚBLICO: Entendemos que Joe Levine te obligó a incluir las escenas de Bardot desnuda una vez terminado El desprecio.

GODARD: No fue obligado. Me pidieron que lo hiciera y pedí tiempo para pensarlo, si es que era necesario, y por una vez estuve de acuerdo con Joe Levine y al final me alegré mucho de hacerlo.

PÚBLICO: ¿Cuál es tu impresión de Los Ángeles?

GODARD: Es un garaje grande.

PÚBLICO: ¿Has visto Mickey One y qué películas americanas te han gustado recientemente?

GODARD: Sí, vi Mickey One y me gusta. La última película americana que vi fue una película de Jerry Lewis en París. Es alguien que me gusta mucho. Ahora quiero ver El Graduado.

PÚBLICO: Mme. Varda, ¿por qué no te gusta El Graduado?

VARDA: Realmente pienso que es una película sucia, en el sentido de tratar de jugar con todo lo que hay de sucio en el público. Tuve la sensación de que los cineastas se habían sentado alrededor de una mesa preguntándose: "¿Qué podemos hacer ahora para resultar inteligentes?". Ya sabes, usando trucos psicológicos.

PÚBLICO: ¿M. Godard, podrías comentar algo sobre Bernardo Bertolucci y Marco Bellochio? ¿A cuál prefieres?

GODARD: Es difícil para mí decirlo porque soy bastante amigo de Bernardo Bertolucci. No conozco a Bellochio. No he visto China está cerca. Vi su primera película, Las manos en los bolsillos, pero prefiero la película de Bertolucci, Antes de la revolución. Sería demasiado largo explicar por qué.

VARDA: Creo que Bellochio tiene más talento, pero ese don es una trampa. Bertolucci es más poeta.

GODARD: No, no lo creo. Creo que Bernardo es como Mozart. Bellochio es más brillante, demasiado duro para él porque es muy joven y muy sincero en lo que hace. Hacer hoy día una película en Italia es mucho más difícil que aquí. Intentar hacer una película con un productor italiano es como intentar hablar con un cerdo.




(Jean-Luc Godard: No Difference between Life and Cinema, GENE YOUNGBLOOD, 1968)