Tema: Revisitando a Ingmar Bergman

¿De cuál versión? No tengo presente ahora mismo esa imagen. No obstante, no resulta sorprendente, ya que creo que a estas alturas podemos dar por documentado el interés de Bergman por el cine fantástico de la época silente (y posterior), desde Sjöström a Lang (como muy bien apuntaste en lo referente a la imagen de la muerte en El séptimo sello, tan parecida a la languiana de Las tres luces). Sería interesante también ver hasta qué punto la presencia detrás de la cámara de Gunnar Fisher pudo ser especialmente relevante en estos aspectos icónicos. Por otra parte, destaco la caracterización de Jarl Kulle como Don Juan: en muchos momentos parece un vampiro, con ese batín oscuro que aparece en la foto que he insertado, o ese corte de pelo que me recuerda al de Bela Lugosi.

De la versión de 1926. Hay una escena en la que, el personaje de Conrad Veidt, recién hecho su pacto demoníaco, se está arreglando para salir: coge un espejo de mano y se mira en él -cuando ya no tiene reflejo, recordémoslo-, pero más que mirarse en el espejo, lo que hace es taparse la cara con él, de manera que sólo son visibles su ojos. No consigo encontrar foto de ese momento concreto.

Es verdad que la pinta del Don Juan es muy draculiana . Y el demonio que le acompaña se da un aire a lo Nosferatu, pero como en cómico. Ya dije en mi anterior crítica, que la pinta de la mujer de Antonio, y ese aire tan misterioso, me recordaba a las típicas vampiras que suelen salir en las pelis de Drácula:






Otra nota de parecidos cinematográficos: la imagen de la Muerte con la capucha me recordó a la del Emperador Palpatine en las de Star Wars. Me pregunto si será un parecido intencionado:

Iniciado por Jane Olsen

... Ya dije en mi anterior crítica, que la pinta de la mujer de Antonio, y ese aire tan misterioso, me recordaba a las típicas vampiras que suelen salir en las pelis de Drácula:

Tal como comenté en su momento, el personaje de la mujer de Antonius Block recuerda la aparición de un fantasma (yo citaba a Kenji Mizoguchi, en particular el final de Cuentos de la luna pálida). Tanto la definición del espacio donde mora (ese castillo solitario y espectral) como su actitud, como si estuviera de vuelta de todo, me remite a alguien que habita un tiempo y lugar distinto al de la vida. Que lo vampírico es algo presente en diversos momentos de la obra de Bergman, quedará perfectamente ilustrado en La hora del lobo.

Interesantes las similitudes que encontráis en general. Por cierto, la escena de Cuentos de la luna pálida de mi querido Kenji es excepcional a nivel técnico y escalofriante. No es Bergman en el único que ha influido, lo ha hecho en muchas películas de terror.

Bien cierto, coincido contigo totalmente. Me parece uno de los momentos cumbre de la historia del cine. También en Mizoguchi lo fantástico se cuela a veces en sus películas.

Un par de cosillas más que se me ocurren sobre El séptimo sello (y entroncándola, de paso, con la semana de los monstruos que tengo medio aparcada ):

En El séptimo sello, Bergman nos muestra un mundo donde hay religión por todas partes, pero Dios (dejando aparte las visiones de José, algo cuestionables desde mi punto de vista) está ausente. No parece haber consuelo espiritual, y sin embargo, en mayor o menor medida, todos tienen cierta voluntad de trascendencia. Antonio es además un idealista. Ha sacrificado todo a un ideal: las Cruzadas. Todo en su vida ha girado en torno a ello, y cuando su ideal se hace pedazos, toda su vida parece perder el sentido.

Creo que se puede trazar un claro paralelismo con Frankenstein, que, en cierto modo, muestra un mundo sin Dios (o con un Dios ausente) y a unos personajes idealistas cuyos ideales se desmoronan, y también, su mundo con ellos. Es una novela bastante existencialista. Tenemos a un personaje que se ha arrogado facultades divinas -Victor Frankenstein- y que también pone sus ideales por encima de todo: ser el mayor científico de la historia y desvelar los secretos ocultos de la vida y de la muerte. Para lograrlo, descuida las relaciones con su familia (como hace Antonio, que abandona a su mujer) y se priva de descanso y de salud. Pero de pronto, su sueño se hace pedazos. Cabría preguntarse el verdadero por qué de la profunda sensación de abdicación de Frankenstein ante el resultado de sus experimentos. ¿Es porque el monstruo le ha salido feo (¿o quizá porque ve en él una posible amenaza su supremacía, a la superioridad humana?)? Yo creo que más bien tiene que ver con que ha realizado su sueño, su ideal, y se ha dado cuenta de que ya no tiene nada más que hacer. No está contento con el rol de demiurgo, lo rechaza: se da cuenta de que éso no es para él, de que ha roto leyes humanas y divinas. Y se aparta de su creación del mismo modo en que Dios, como hastiado, parece haberse apartado del mundo. Es un idealista, no alguien práctico (nunca dejaré de lamentar que haya habido tan pocos cineastas, especialmente entre los modernos, que hayan intentado interpretar la historia de la Shelley en clave psicológica: la mayoría se quedan en una historieta de un científico loco y un tipo feo y bruto que ocasionalmente puede tener buen corazón. Creo que los únicos que hacen algo en esa línea con un poco de seriedad son Ridley Scott con su Blade Runner, y en menor medida Verhoeven con su RoboCop).

Algo de esta actitud queda en su Monstruo, que también, como Antonio, es atormentado por preguntas existenciales para los cuales nadie (y menos su extrañado creador) tiene respuesta. También el Monstruo es un idealista: tiene sueños de elevados hechos, pone su mente en altos ideales...pero todo lo que quiere o intenta se estrella con la dura realidad. ¿Realmente es su fealdad física lo que hace de él un monstruo (significativamente la palabra monstruo se emplea muy pocas veces en la novela, siendo designado por los otros personajes con diversos apelativos: ser, criatura desdichado, miserable, infortunado, demonio...y hay algunas incoherencias las descripciones relativas a su físico, como si se buscara en ellas crear la impresión de lo inconcreto, lo informe ¿se anticiparía en esto la Shelley a Lovecraft?)? Yo siempre he creído que es en realidad su misma extrañeza, su nacimiento antinatural. Como diría Rilke, no puede estar con los ángeles ni con los astutos animales (igual que nosotros mismos): como los perdidos personajes de Bergman, no parece tener lugar en el mundo. Antonio ha vuelto a un país que ha cambiado tanto que casi ni es su país ya. Y en el caso del Monstruo, al quebrarse sus ideales, se vuelve un amargado resabiado, un vengativo. Algo que sin embargo, no ocurre en Antonio. ¿Acaso sí le ha pasado a su sirviente Juan? Tiene una actitud mucho más cínica que la de su amo a lo largo de la película, aunque en algunos momentos todavía puedes ver que queda en él algo de bueno...

Acaso sea hilar demasiado fino, pero ahí dejo esta reflexión. Lástima que a Bergman nunca le diera por hacer una versión de Frankenstein -tratando todas esas cuestiones metafísicas de la novela, y no quedándose en la mera historia de anticipación científica- , pues sospecho que hubiera sido mucho más sutil e interesante que la mayoría de las que corren por ahí. E indudablemente, muy distinta.

Iniciado por Jane Olsen

Y en el caso del Monstruo, al quebrarse sus ideales, se vuelve un amargado resabiado, un vengativo. Algo que sin embargo, no ocurre en Antonio. ¿Acaso sí le ha pasado a su sirviente Juan? Tiene una actitud mucho más cínica que la de su amo a lo largo de la película, aunque en algunos momentos todavía puedes ver que queda en él algo de bueno...

Yo no creo que Jöns, el escudero, tenga una actitud cínica. Un cínico no arriesgaría la vida por una campesina desconocida, ni se enfrentaría por segunda vez a Raval para defender al cómico Jof, ni se indignaría por el uso que se hace de la muerte para atemorizar a la gente del pueblo, ni finalizaría su andadura en la vida protestando en silencio. Es un escéptico "porque el mundo le ha hecho así" o quizá porque sea su método de acercamiento a la realidad. En cambio, Antonius, ciertamente, es un idealista que ha perdido la fe, que ha dejado de encontrar el sentido a la vida, mientras que quizá Jöns no lo ha encontrado nunca, pero eso no lo ha anulado, al contrario, mantiene la dignidad hasta el final: es el único que en cierta manera se enfrenta a la Muerte, que no gimotea como sí hace Antonius, que no busca consuelo en un Dios silencioso, que no se autoengaña... ¿Se nota que es mi personaje preferido?

Su actitud sí que lo es un poco, aunque su fondo no lo sea. Acaso más que un cínico sea un pragmático, un tipo práctico con los pies más en la tierra (le da su merecido al sacerdote renegado porque fue el que apartó a su amo y a él de su casa para irse a una guerra que no les iba ni les venía y que no reportó ninguna gloria -además se lo dice "si te vuelvo a ver, te marcaré la cara como al sinvergüenza que eres..."-, rescata a la mujer, no tanto por caballerosidad, sino porque, como él dice, necesitará una mujer que cuide de él porque la suya seguramente le habrá abandonado, etc. etc...)...

Pero para mí eso no es cinismo. Sobre la tendencia a calificar actitudes de cínicas con demasiada alegría, en especial a la hora de comentar películas, ya tuvimos un pequeño debate en otro hilo. Cuando yo digo que una actitud es cínica me refiero, DRAE en mano, a:

"Desvergüenza en el mentir o en la defensa y práctica de acciones o doctrinas vituperables."

Y yo creo que nada de eso hay en la actitud de Jöns. No recuerdo que mienta, al contrario, se las dice claras a su señor, y no veo tampoco que defienda ninguna acción o doctrina vituperable. Es un descreído, eso sí, quizá está amargado, pero de ahí a decir que tiene actitudes cínicas media un abismo, o al menos así lo veo yo.

Sí, probablemente tampoco es exactamente un cínico...es...no sé cómo decirlo... pero sí que es posiblemente el personaje más humano de toda la cinta, o el que por lo menos tiene unas reacciones las más humanas.

Sobre cuáles reacciones son las más "humanas", podríamos iniciar un debate me temo que interminable. De momento, lo dejo ahí, pero insisto en todo caso que Jöns es el personaje de la película que me resulta más próximo, sin que con ello quiera decir que me parezca el más humano.

Hombre, desde mi punto de vista es uno de los personajes con reacciones más inmediatas y comprensibles. Decías antes que no es un cínico, pero yo creo que va un poco con esa pose. Fíjate en la escena en que se encuentran con la bruja a la que van a quemar en el bosque: dice algo así que por qué la van a quemar de noche, quitándole al pueblo un entretenimiento divertido y provechoso; pero a renglón seguido, tanto él como Antonio se quedan horrorizados por las torturas que le han inflingido a la chica, y deben de haber visto cosas espeluznantes en Tierra Santa ...

No meto en el saco de personaje más humano al cómico, porque tiene visiones raras, y evidentemente no es un tipo demasiado práctico. Su mujer María, que es más sensata y práctica que él, creo que lo dice muy bien cuando pronuncia la que creo es la segunda mejor frase de la película: "a la gente no les gustan las personas con imaginación". Los cómicos están todos ellos un poco al margen de la sociedad, son todos gente un poco rara y ellos lo saben. Además son objeto del rechazo de los otros en diversos momentos de la película.

Tal vez, el agnosticismo/escepticismo de Jöns pueda chocar frente al creyente Antonius (de ahí que pudiera interpretarse como cinismo), un personaje

Spoiler:

(¿o alma perdida, como parecen mostrar las imágenes finales en el fantasmagórico castillo? )

que ha perdido la fe.

Con ello el director muestra como se han transformado, de algún modo, tras volver de los horrores de la guerra (como has mencionado, Jane, con el modo en que se enfrenta Jöns cuando se da cuenta de que, en nombre de la religión, les han utilizado a través de la fe).

Sea como sea, la diferenciación entre ambos personajes es uno de los aspectos más admirables (y enriquecedores) de la película.

Es que yo creo que Antonio también ha perdido la fe, pero no quiere aceptar este hecho o quiere recuperarla, frente a Juan que lo acepta con naturalidad no exenta de cierta amargura sarcástica y hasta regodeo. En este aspecto, Antonio es un personaje muy unamuniano, es alguien que quiere creer.

Efectivamente, Antonius no quiere admitir el engaño por el que han sido enviados a las cruzadas, con lo que sus valores (su digamos, sentido de la vida) se desmoronan (de ahí, como menciona mad dog earle, el patetismo con que afronta su final, frente a la valentía y tranquilidad que muestra Jöns).

En este sentido, es muy curiosa la percepción que muestran los personajes, pertenecientes a diferentes estratos sociales, siendo el cómico (como en El rostro, son los actores los que muestran ser más perceptibles ante lo que escapa del conocimiento racional)

Spoiler:

el único que parece ver a los personajes que la Muerte se ha llevado.

Es que el personaje del cómico es un tanto raro, se pasa toda la película viendo visiones. Pero es muy interesante lo que comentas de los cómicos a propósito de El rostro (que también quiero ver). Parece que la gente dotada de imaginación, de talento artístico...es la gente que tiene más sensibilidad y aquellos por los que Bergman toma más partido, pese a que no son aquellos a quienes más quiere la mayoría de la gente. Compara también al personaje del cómico con el del pintor que sale en la iglesia al principio de la película. Definitivamente, Bergman siente un gran interés hacia las personas dotadas de temperamento artístico.

Pienso que el papel del artista, en general y muy en particular en el caso de Bergman, consiste en ocupar una posición intermedia entre el frío racionalismo (el personaje de Gunnar Björnstrand en El rostro) y la fe ciega. Es alguien que participa del misterio (sea este lo que sea) pero sin subsumirse en él, y que por eso se sitúa al margen de la corriente general de la sociedad, y precisamente por su posición algo excéntrica (en el doble sentido de extravagente y de alejado del centro) vive de manera distinta los grandes interrogantes: digamos que es por eso que puede tener visiones (puede crear).

Creo que en el caso de El séptimo sello Bergman emplea una amplia gama de tipologías enfrentadas a la Muerte, como final inevitable de la vida, pero precisamente los cómicos, Mia y Jof (o sea, María y José, y creo que los nombres tienen una intencionalidad evidente), siempre están expresando un deseo de vivir, encarnado en este caso en su hijo, cosa que no pasa con los otros personajes.

Por cierto, sobre el estatus del artista en la sociedad, y su carácter extravagante (y contradictorio a menudo), recomiendo un film extraordinario: Mr. Turner, de Mike Leigh. Y perdón por el off topic.

Interrumpo brevemente el curso cronológico de mis comentarios de la obra de Bergman para dar un pequeño salto hacia atrás. He tenido la oportunidad de ver ese film maldito y casi invisible que es Esto no puede ocurrir aquí (1950), gracias a una mala copia disponible en youtube, en versión original subtitulada en inglés.

El film parte de una novela de un escritor noruego publicada en 1944, con guión de Herbert Grevenius y fotografía de Gunnar Fischer. Al parecer la película respondía a una nueva estrategia de producción de Svensk Filmindustri que por razones fiscales intentó elaborar un producto exportable, de ahí que se rodara al mismo tiempo la versión sueca y una versión en inglés con los mismos actores. Dos de los principales, Signe Hasso y Alf Kjellin, trabajaban en aquel entonces en Estados Unidos. Sea como sea, la película fue un fracaso. Al parecer Bergman intentó en un primer momento cancelar el proyecto sin conseguirlo. Posteriormente, el director sueco se avergonzó públicamente de este film.

¿Tan aliena a Bergman es la película? Yo creo que sí, tanto en lo argumental como en los pobres resultados obtenidos. Ni siquiera la fotografía de Fischer, con sus marcados contrastes de luz y sombras y algunos bellos exteriores, salva la función (aunque en este aspecto mi opinión es provisional, vista las malas condiciones de la copia existente en youtube).

Se trata de una confusa historia de espionaje que se desarrolla entre personajes vinculados con un grupo de refugiados en Suecia, procedentes de un país báltico imaginario (que responde al sonoro nombre de Liquidatzia). Este país sufre una férrea dictadura (no se aclara de qué tipo, pero quizá se tuviera en mente alguna de las repúblicas bálticas de la URSS, aunque el autor del relato original sufrió en propia piel los efectos de la invasión alemana de Noruega, y se incluyen diversos comentarios sobre el nazismo).

La película se inicia con la llegada a Suecia de un “ingeniero” con pasaporte de Liquidatzia. Lleva unos importantes documentos cuya entrega pretende negociar con la embajada de los Estados Unidos. Este personaje, Atka Natas (Ulf Palme), un tipo sin escrúpulos con un oscuro pasado vinculado a los campos de exterminio nazis, está casado con una química, Vera (Signe Hasso). Su mujer, indignada porque el marido no ha posibilitado la salida de Liquidatzia de sus padres, le inyecta algo que aparentemente lo mata y se lleva los documentos. Unos individuos, se supone que espías de la dictadura que actúan como quinta columna entre los refugiados, se lo llevan (en realidad no está muerto) y lo someten a tortura para que confiese el paradero de los documentos.

A partir de aquí, la acción se concentra en un triángulo con ramificaciones sentimentales (muy pobremente expuesto): el espía, su mujer y un amigo policía (antiguo amante). Hay una secuencia entre los tres particularmente mal resuelta, en que mientras hablan de Hitler y del oscuro pasado de Natas, ellos se van quitando uno al otro una pistola, para que al final Natas acabe huyendo con los papeles recuperados. Los espías de Liquidatzia lo perseguirán.

Spoiler:

Finalmente, Natas desesperado se precipitará al vació en el puerto de Estocolmo. Esos mismos espías han raptado a su mujer a quien conducen a un barco. En la última secuencia, la policía la rescatará en el último momento, todo ello narrado sin demasiado ton ni son.

Bergman trufa la narración con momentos humorísticos un tanto extemporáneos: los espías se llevan a un inconsciente Natas cargado en un cochecito de bebé; mientras Natas es torturado para que confiese dónde están los papeles, los espías tienen puesto a todo volumen un tocadiscos, lo que origina las consecuentes quejas de los vecinos de abajo; cuando se produce la persecución final en automóvil, se les cruce un borracho haciendo eses.

No parece que ni director ni actores estén demasiado concernidos por un guion muy poco atractivo. Hay momentos que recuerdan a Lang o a Hitchcock, cosa comprensible vista la época y el género, pero todo parece demasiado forzado. A la espera de volver a ver esta película algún día en mejores condiciones, creo que el juicio severísimo de su director es esta vez ajustado.

¿Tú dirías que sigue la onda de películas (bastante anteriores, por cierto), como Alarma en el Expreso, 39 escalones o Espías en el mar? En ellas se da la misma combinación de intriga/acción/espías-contraespías/momentos de comedia.

Sí, los referentes genéricos son esos. Quizá el tono en general es más oscuro (como en El ministerio del miedo, de Lang), pero la inclusión de elementos humorísticos, distanciadores de la acción, puede recordar a Hitchcock, aunque el maestro inglés era muchísimo más hábil que Bergman en ese terreno. Recoge también ese ambiente propio de la Segunda Guerra Mundial, de colectivos de refugiados en cuyo seno se mueven espías camuflados como pobres represaliados (eso pasa literalmente en una secuencia que no he descrito). Pero quizá 1950 ya era un poco tarde para ese argumento. No obstante, el problema no creo que sea tanto de argumento (que es un ejemplo típico y tópico del género) como de guion y dirección. Con materiales tan o más pobres Hitchcock hizo obras maestras. Lo que resulta evidente es que con films como este, el mercado internacional no se podía sentir demasiado interesado en la cinematografía sueca. Los norteamericanos e incluso los británicos estaban haciendo un cine muy superior.

Además que ya en los años 50 el cine de este tipo que empezaba a venir era sobre la guerra fría, espías y agentes secretos (pronto iba ya a asomar por ahí James Bond). A menos que te diera por hacer como Orson Welles en su formidable El extraño, con un cazador de nazis que se adentra en una pequeña ciudad americana de provincias para presentar una trama casi de cine negro con una ambientación casi de película gótica.

Encuentro, de todas formas, que la combinación de ese tipo de ingredientes suele funcionar mucho mejor en las películas de Hitchcock que en la de Lang o Powell que citamos. En Lang, todo parece demasiado forzado en ciertos momentos, y en la de Powell hay algún que otro momento en plan comedieta que chirría un poco.

Yo creo que Hitchcock era un artista cinematográfico puro y duro. Sus guiones, en los que intervenía a troche y moche aunque no los firmara, tenían siempre un objetivo: potenciar los aspectos estrictamente cinematográficos, no los argumentales ni los discursivos. En Lang, en cambio, hay bastante más de discursivo (esas referencias a la venganza, a los amores condenados, a la ira, a la muerte, que tan bien se resume en el estribillo de la canción Chuck-a-Luck de Rancho Notorious: "the old, old story of Hate, Murder and Revenge"). Por eso los materiales de partida de Hitchcock suelen ser bastante triviales, casi pulp fiction. No parece ese territorio el más adecuado para alguien como Bergman, tan concentrado en el dibujo de personajes y en el desarrollo del film a través del diálogo. Y eso se nota en esta película, porque no es que los diálogos sean estúpidos, pero da la impresión que Bergman no sabe cómo ofrecérnoslos.

Pronto comentaré su trilogía del silencio de Dios, en que los diálogos son sublimes, y están presentados con un tratamiento visual extraordinario. Ahí sí se sentía Bergman como en casa (y de paso nos hace sentir a nosotros lo mismo).

Es que todo el tema ese de la venganza, el destino al que no se puede escapar...es muy germánico, y está presente en muchísimas obras de Lang, incluso en las aparentemente más triviales, como Los contrabandistas de Moonfleet o el díptico La tumba india/El tigre de Esnapur. En El ministerio del miedo y Clandestino y caballero (otra que se podría meter en el mismo saco), yo lo que noto es que se ven demasiado quizá las intenciones propagandísticas de las películas, que Lang no estaba del todo cómodo (a Lang se le ha acusado, en alguna ocasión, de ser un cripto-nazi), que se ve un poco el andamiaje (y yo creo que, en general, Lang nunca estuvo del todo cómodo en Hollywood, lo que no impidió que hiciera grandes películas), no se si me explico. Estaba haciendo un guiso con unos ingredientes que quizá no le gustaban mucho, o eran los que tenía disponibles, pese a lo cual salió un buen guiso. Quizá, como dices, el caso de Bergman se parece al de Lang, en el sentido de que ambos compartían esa vena típicamente germánica, ese gusto por el destino y por tratar ciertos temas metafísicos, si bien quizá el sueco va más lejos que el alemán, que quizá no profundice tanto y se quede un poco en la mera ilustración de libro de cuentos. También Lang tiraba de historias bastante pulp en ocasiones, si bien el resultado creo que es muy distinto que en Hitchcock.

Sí, es cierto que Lang también tiraba de la pulp fiction, gracias en parte a Thea von Harbou, pero como dices siempre hay algo más denso, más "pesado", de fondo. Supongo que la herencia cultural, germánica en su caso, le pesaba mucho más, mientras Hitchcock se podía mover más ágilmente en un arte nuevo como el cine, sin demasiados prejuicios culturales. Dicho sea sin menospreciar a Lang, ni muchísimo menos, uno de mis directores favoritos.

Sobre lo del criptonazismo, me parece demasiado osado. En fin, esa es otra historia.