Tema: Bandas sonoras

No sé qué tal será esta música de Tiempos modernos (da a entender que es la original, yo vi esta peli hace la tira de años y no recuerdo bien como era la música), pero Brock es el autor de una de las bandas sonoras que más me gustan de Caligari (no, en la última restauración le han cascado una BSO nueva horrible hecha por John Zorn, y no se han molestado en intentar restituir la música original):



La calidad del vídeo y el audio es un poco mala, pero os hacéis una idea.

El sello Varese Sarabande editará el 10 de julio un cd del compositor Patrick Doyle, titulado The Music of Patrick Doyle: Solo Piano.

Interesante la anécdota que cuenta el compositor Maurice Jarre sobre la partitura de Lawrence de Arabia.

Desconocía que el productor Sam Spiegel, tenía previsto contar, ni más ni menos que con ¡Benjamin Britten! para componer la parte de música británica (supongo que el hecho de que otro importante compositor británico, Malcolm Arnold, se hiciera cargo de la exitosa partitura de El Puente Sobre el Río Kwai, influyó en ello, aunque creo que la idea de contar con tres compositores de estilos tan diferentes, no habría resultado).

Hubiera sido interesante, cuanto menos, escuchar lo que Britten pudiera haber compuesto, aunque hay que reconocer que Jarre compuso una magnífica banda sonora (además fue de las primeras que compré en cd en su día).

Sí, lástima de grabación (por circunstancias, la partitura tuvo que grabarse en su día con solo tres micrófonos, lo que condicionó severamente la calidad de la mezcla final).


En ese sentido, la regrabación acontecida en 2010 (y que ya comenté en su momento en este hilo) por parte del sello Tadlow, el infatigable James Fitzpatrick (que mantuvo conversaciones con Jarre, que no estaba nada contento con la grabación original de su trabajo, y llevaba años queriendo hacerle justicia) , y los sospechosos habituales (Nic Raine y la Filarmónica de Praga), es considerada como un hito en la historia reciente de las regrabaciones/reconstrucciones de bandas sonoras, y arroja luz sobre tan hercúleo trabajo, en la línea de lo que hicieron con las cerca de ¡dos horas y media! del Cid de Miklos Rozsa.


Si no has tenido oportunidad de hacerlo MIK, te recomendaría encarecidamente que las escucharas . Claro que, he de advertirte, si te pones toca comentario, cómo pasó con Doyle. Es lo que hay, amigo.


PD: Por cierto amigo mío, ¿quieres que ponga/cuente más anécdotas y entrevistas curiosas? Lo digo porque tengo un texto de lo más polémico por parte del orquestador de Lawrence de Arabia,Gerard Schurmann, donde no habla precisamente bien de Jarre... el texto no tiene desperdicio.

Vale. MIK aquí te (os) dejo la reprobación por parte del sello Tadlow del score completo del CID, de Miklos Rozsa, para escuchar online. La de Lawrence, desafortunadamente, parecen no tenerla en catálogo. MIK, ya sabes, si quieres, ponte en contacto conmigo.



http://music.163.com/#/album?id=174159


Incluye tras la partitura integra, una suite de "Double Indemnity", también de Rozsa.

Vale, aquí lo dejo. Al habla Gerard Schurrmann, orquestador de Lawrence de Arabia. De mvdaily.com


A STRESSFUL COLLABORATION

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GERARD SCHURMANN describes his involvement
with the music score for 'Lawrence of Arabia'



Previous requests for an account of my involvement with the music score for Lawrence of Arabia have never tempted me in the slightest. It all happened a long time ago, my professional life has developed in a direction largely away from films, and I generally believe subjective reminiscences of this kind to be defensively slanted towards self-aggrandisement. Lawrence, now splendidly restored to its original version, has acquired a life of its own, while the orchestral full scores are preserved in Columbia's music library, available for inspection to anyone who might be interested. Isn't this enough?

Apparently not, judging by published accounts of interviews with the composer Maurice Jarre in the French press and elsewhere. So extraordinary and far reaching are the inaccuracies, compromising not only me, but also other musicians who were my friends, that I seem to have no alternative but to try and set the record straight on at least a few points, according to verifiable documentation and the best of my recollection. In mitigation, it may be true that Jarre's extremely poor command of English at the time prevented him from knowing precisely what was going on. However, the idea that Benjamin Britten for example, as claimed by Jarre, would have agreed under any circumstances to collaborate with him is absurd. Ben told me later that he had indeed been tentatively approached by someone via Boosey and Hawkes, his publishers at the time, to compose the score. The subject interested him, and he suggested that he might, in principle, be prepared to take on the assignment if he was given a year's notice!

The original joint plan of David Lean and Sam Spiegel had been to ask William Walton and Malcolm Arnold to write the score together, a fact well remembered by Susana, Lady Walton, in her biography Behind the Façade: '... after seeing the rushes and drinking a fair amount over lunch, they (William and Malcolm) decided that it (Lawrence) was a travelogue needing hours of music, and declined. This deeply offended David Lean, an old friend of William's, and provoked an irate phone call from Paris from Sam Spiegel, the producer, who berated William for his failure to understand commercial cinema ...'

When Jarre and I first met, he told me a disarmingly personal story of how he had come to Sam Spiegel's attention, involving the French actress Juliette Greco and American film producer Darryl Zanuck. I for my part was both surprised and delighted to receive a call from my agent David Conyers at the Music Corporation of America with the message that Sam Spiegel wanted to see me at his office about the music for Lawrence of Arabia and would offer me a contract as co-composer with a Frenchman. All went smoothly at the meeting. Sam, at his most charming and encouraging, assured me that I would get on well with Jarre, who was then in Paris. He invited me to meet David Lean the following day and see a few edited reels. The sheer beauty of what I saw bowled me over, and David, noticing my response, asked me to dinner at the Berkeley Hotel where he was staying. During the meal I brought up the question of how, after Walton and Arnold, Sam had finally come to choose Jarre and me, both still in our thirties, for the music. David explained that, to him, Sam was like an international fur dealer who travelled the world feeling out samples and reputations.

After Jarre's return to London, we had about a week to get acquainted. Our time was spent in daily visits to the viewing theatre in North Audley Street, often followed by dinner and stimulating conversation with David in the evening. On a personal level I found Jarre to be all Sam had promised, charming and easy to get on with. It was important that we got to know each other's musical style, and he played me some recordings of his music for films and theatre productions. I could not help noticing an elaborate and resourceful use of percussion -- he told me that he had at one time been a drummer in the famous Régiment du Chambre et Meuse -- but I began to suspect that he had never previously had experience of composing or orchestrating anything appropriate for the kind of large symphony orchestra of close to a hundred players that we were going to employ. Indeed, after I had orchestrated a few of his sketches, my suspicions were abundantly confirmed, and there was obviously no way in which the division of labour was going to be shared equally if the score was to get done in time. It should here perhaps be said that there were no professional orchestrators as such in England in those years. Composers did their own orchestration, and any help needed had to be supplied by another composer. When I explained my view of the situation to Sam, he was shocked at first. He then asked me if I would be prepared to take full charge of the orchestrations, and reduce my input of original music. Reluctantly, I agreed, and he proceeded to question me further about my own abilities in that direction. After I told him that, apart from my composition credits which he knew about, I had supplemented my income by doing the orchestrations for The Cruel Sea, The Vikings and, most recently the Oscar winning score for Exodus, he heaved a sigh of relief and seemed reassured.

The next hurdle was a financial one. Jarre's various explanations on this matter make no sense at all. The trouble arose because MCA advised me not to sign the revised contract which reduced my role from that of co-composer to 'the Arranger who shall also compose music as may be reasonably required by the Company'. The new deal meant that I would be giving up a considerable potential source of income from royalties for which MCA felt I should be compensated. This claim was being resisted by Horizon Pictures when I mentioned it, in Jarre's presence, to David Lean over dinner. David was very supportive, advised me to see Sam personally at his office the next day, and make sure that I use the words 'I resent ...' with appropriate conviction. It did the trick immediately, and Sam soothed me down with his expressed belief that I would in any case still be required to contribute a fair amount of original music.

In the event, I did not compose any themes for the film. Jarre is proud to have done all of this himself. On the other hand, he seems blissfully unaware that inordinate repetition, however expedient, almost broke the camel's back -- no pun intended! -- not to mention the arranger's neck which suffered a slipped disc and a harnessed existence for many months to come.

I am afraid that Jarre's faulty memory has led him deep into the realm of pure fantasy where Sir Adrian Boult is concerned. The facts are that, unusually, the recording schedule with the London Philharmonic Orchestra was spread over an extended period, while part of the score was still being written. Sessions were booked at irregular intervals depending on the orchestra's availability. Sam confided to me that he needed another British citizen on the list of credits to be sure of qualifying the film as a British product. This brought certain tax advantages and would allow Lawrence to fall within the 50% of the British films quota system that cinema chains in the UK had to abide by. To that end he had asked the conductor John Pritchard to record the unsynchronized music, ie a planned Overture which was also largely going to double as interval music before Part 2, but Pritchard's agent Basil Horsfield had apparently demanded a huge fee which Sam was not prepared to pay. It was I who suggested asking Sir Adrian Boult, whom I knew well, and Sam readily agreed when I proposed that we should offer him a fee of 250 guineas to conduct the Overture in the course of one session sometime in the middle of the recording schedule.

I was able to send Sir Adrian a copy of the score a few days in advance, but on the morning of his session at Shepperton Studios I had been working more than 48 hours at a stretch without sleep, one of many such stints during Lawrence. Having remembered to arrange for his customary pint of milk to be handed to him at the studio, I myself arrived late and, to Sam Spiegel's dismay, missed a publicity photo session which Sam thought important. Sir Adrian recorded the piece as planned and returned the score accompanied by a charming little note complimenting me on the orchestration.

I have left the recollection of my struggles with Jarre's musical material until last, because it was heartbreaking to discover that his audio-dramatic gifts were coupled to an astonishingly inarticulate musical technique. This combination has tended over the years to make Jarre's film scores stand out as recognizably his, at least for me.

I questioned him very closely in the beginning as to what he had in mind, since there was never even the slightest indication of either dynamics or instrumentation, beyond a detailed lay-out for percussion. However, I do remember, and he never fails to mention it in his interviews, that he did once specifically ask for three piccolos instead of two in a military march!

At the end of a week, I decided there was really nothing further to be gained from our regular meetings, and his sketches were thereafter delivered to my home by hired car. Jarre's indications continued to be lamentably vague, or lacking altogether, but I had learned to use my initiative to an extent unprecedented in my experience in the role of arranger and orchestrator. The percussion parts were always written out in full, sometimes taking up five or six staves, while the rest of the music had to content itself with merely one or two. During the last few weeks the sheer pressure of getting the notes down in full score became so great that Phil Jones, the chief copyist in charge, arranged for one or two copyists to stay and work at my house in relays.

In an attempt to lift my spirits I used occasionally to speculate idly whether the word 'orchestration' had some unfathomable connotation in French which was responsible for my agony. It was not until many years later that friends at the ORTF in Paris told me about the case of a well-known French conductor from Lyon who had undertaken to 'orchestrate' a ballet composed by Maurice Jarre, and was subsequently found wandering the streets in a suicidal condition.

I don't know what it is that Jarre is supposed to have played to Sam and David on the piano before I joined the team, but I remember very clearly, after the first couple of orchestral sessions had taken place, that there were still doubts to be resolved. We changed harmonies and broadened some of the main themes to make them more suitable for big orchestral treatment. It was not until after Jarre and I had played these somewhat rearranged versions of the material together on the piano, four hands, to an audience of David Lean, Sam Spiegel and Robert Bolt at the offices of Horizon Pictures in Berkeley Street, that the musical ship was well and truly launched.

I know that at the end of it all Jarre was nervous and uncertain about my orchestral arrangements. He had never produced such a big sounding score before and seemed genuinely worried that he would be heavily criticized for it in France where, he told me, such rich orchestration would be frowned upon as being a typical product of Hollywood.

At the end of the last music session Jarre called me over and asked if, for the sake of the film, I would agree to present a united front at all times, and not betray any past difficulties between us. I readily concurred, but found within a few days that he had complained about me at a press conference in London, and when he arrived in Hollywood and met Ernest Gold, composer of the Oscar winning music for the film Exodus with whom I had enjoyed a happy working relationship as his orchestrator, Jarre began the conversation to Ernest's consternation with, 'Only you and I know how bad Gerard Schurmann is!' In more recent times, however, he appears to have radically changed his opinion. He now seems proud to claim all of the credit for himself.

Ah well, I could not help being mildly curious when I read an advertisement for a subsequent Silva Screen CD release of Lawrence of Arabia announcing 'New and revised orchestrations made under the direction of the composer.' When I saw the film again, in its restored version many years later, I felt rather proud of my work, and I cannot think of a better way to demonstrate the full extent of my personal input than to invite a comparison between the music as heard in the film and these 'revised' scores, supposedly made under Jarre's personal direction, by someone else.

Finally, after Lawrence had won an Oscar for its music, and a short time before the production of Dr Zhivago got underway, David Lean, who liked to work with the same people around him, wrote to me from Venice to say that we would soon all be together again on the new film. Unfortunately, nothing on earth could ever have persuaded me to repeat the experience of my stressful musical collaboration on Lawrence.

Copyright © 12 January 2009 Gerard Schurmann, Los Angeles, USA.

La versión que tengo es la orquestada por Tony Bremner, editada por Silva Screen en 1989:



que tiene para mí un valor sentimental añadido, ya que el último tema contenía una sección que no pude escuchar libre de glitches en mi primer lector de cd (un Discman de Sony), hasta la adquisición de mi segundo lector de cd, con lo que siempre que llega esa parte estoy esperando los dichosos saltitos (que, afortunadamente no se producen).

Sobre la nueva grabación a cargo de Nic Raine que comentaste, veo que habrá que ponerla en un lugar destacado en mi larga lista de pendientes.

Respecto a las anécdotas, entrevistas y demás, por mí encantado de que las pongas :ñam ,... que lo sepas

¡Yo también tengo esa, MIK! ¡Y también sufrí los chasquidos! Mmmm...


Lee el texto de Schurmann cuando puedas y me dices, lee...


Tienes un privado. ;)

CD Review: Lawrence of Arabia by Jim Lochner


Few films are as majestic or engrossing as David Lean’s LAWRENCE OF ARABIA. With a running time of nearly four hours, the film is filled with indelible cinematic images, memorable set pieces, and a spectacular, star-making performance by Peter O’Toole. For us film music fans, it’s all about the music and few films scores make the immediate impact that Maurice Jarre‘s does. Now a new recording from Tadlow Music corrects the numerous inconsistencies of previous recordings and brings this fantastic score to new light.

The original soundtrack album, woefully incomplete (as most soundtracks were at the time, and still are) and featuring a lot of reverb, is still preferable to the expanded 1992 Silva Screen edition, which was produced by Tadlow founder/producer James Fitzpatrick. For that release, Christopher Palmer wrote new orchestrations and made cuts in the music, all apparently sanctioned by Jarre, none of which pleased Fitzpatrick. Sure, the score was now available in digital sound, but the changes still left fans of the score wanting more. Jarre pronounced the recording “shitty” and Fitzpatrick promised the composer he would once again revisit the score to do it justice. It took nearly 20 years for a proper, complete LAWRENCE recording, but fans should be more than pleased with the result.

The quality of Jarre’s score cannot be disputed, at least among fans of the score (and I’m one of ‘em). Jarre’s music is as integral to the success of the film as Lean’s direction, Freddie Young’s magnificent cinematography and O’Toole’s performance. You can almost feel the desert heat emanating from the cithare (zither), Ondes Martenot and the shimmering strings. But it is the strength of that famous main theme that soars across the desert sands, sweeping us along with it.

When the main theme makes its first appearance in the score proper, as Lawrence makes his way into the desert for the first time, I defy you not to get chills. This is “movie music” at its best–a memorable theme that not only supports the film but gets under your skin and never lets go. The harp glissandi sweep through the orchestrations like the desert wind. When the theme modulates, it brought tears to my eyes. Chills and tears, all in one cue. How often does that happen?

The recording illuminates levels of detail in Jarre’s writing and Gerard Schurmann’s orchestrations that only the most discerning ear has heard up until now…and maybe not even then. Because of 1962 recording techniques, much of the instrumental detail was inaudible, not only in the film, but on the original soundtrack as well. Fitzpatrick wisely placed 11 microphones on the percussion separately, as well as separate microphones for the other sections. With the addition of the seven mics of the Decca Tree above, outside and behind the orchestra, the recording has a feeling of “air and space,” allowing the music room to breathe.

Jarre said that the percussion and exotic instruments were the basis of the score and this new recording certainly bears that out. From the Overture’s pounding opening timpani riff, the percussion are on magnificent display in the recording. Jarre’s unique writing for woodwinds are crisp and clear. Fitzpatrick used an authentic 1962 Ondes Martenot. Since “you only have to look at it and it goes out of tune,” the instrument was overdubbed into the recording, but it is woven seamlessly into the score’s overall sonic fabric.

The score is much more than that one famous theme and exotic instrumentation. In addition to the spectacular first three tracks, other standout cues include the tender “Night and Stars” and the rousing “Lawrence Rescues Gasim,” “Arrival at Auda’s Camp,” and “On to Akaba.” These energetic tracks particularly show off Nic Raine’s superb conducting and the fine performance by The City of Prague Philharmonic Orchestra.

The second disc, labeled “The Music of Maurice Jarre–A Personal Collection,” featuring 20 tracks of mostly lesser-known, and unrecorded, titles. From the lively tango of MOON OVER PARADOUR, a haunting suite from the little-seen THE FIXER and the lovely end titles to RESURRECTION, this disc gives a wonderful overview of Jarre’s output beyond his “sand epics.” I must say I wondered why a second disc was being included at all when LAWRENCE fit nicely on one CD. But the selections are so varied and so well performed, I took away a much greater appreciation for Jarre’s talent than I had previously.

Kudos to Fitzpatrick, Raine and the orchestra for a fantastic recording. I didn’t think anything could top their performances of EXODUS and THE ALAMO, but this does. First, listen to the recording on powerful speakers at a high volume to get the full impact of Jarre’s score. Then listen to it on headphones for the level of detail in Gerard Schurmann’s original orchestrations and Fitzpatrick’s superb micing of the orchestra. Visit Screen Archives to hear more audio clips and to order.

I have been listening to this new recording nearly nonstop for well over a week now and I’m not through yet. In a landscape filled with cookie-cutter film music, Maurice Jarre created his own unique voice. Thanks to Tadlow Music, Jarre’s 1962 masterpiece is now given the recording it deserve. It’s like water in the desert for film score fans.

Interesante texto.

Aún recuerdo cuando en mis visitas a tiendas especializadas , me fijaba en el cd con la grabación original de Lawrence de Arabia (si mal no recuerdo, en una edición del sello Cinephile); con tan pocos recursos económicos con los que contaba por entonces, el comprar un cd con peor sonido e incompleto, ante la enorme oferta de títulos disponibles, acababa con dicha edición en las estanterías.

Tras leer el artículo de Schurmann, me asalta una pregunta habitual en estos casos, ¿por que hay tantas grabaciones excelentes de música clásica con un sonido espectacular (incluso del año 1956, en stereo, como tantas grabaciones del sello Mercury Living Presence) y, sin embargo, hay bandas sonoras grabadas en años posteriores con un sonido que queda muy por detrás?

Entiendo que, por entonces, no todos los estudios dedicasen para muchas de sus producciones, con un elevado presupuesto para grabar una banda sonora que, generalmente iba a tener una corta vida discográfica, o que a veces, pese a que se pudiera grabar en buenas condiciones, se haya podido deteriorar (como el caso de The Blue Max, de Jerry Goldsmith), pero aún recuerdo como me quedé cuando escuché la versión extendida de Los Siete Magníficos de Elmer Bernstein, en la edición (con sonido mono) de Varese Sarabande (que, deduzco sería idéntica a la anterior del sello Ryko).

En todo caso, aunque casi siempre prefiera la grabación original (pienso en casos como la edición de Vértigo, de Herrmann, que editó Varese simultáneamente junto a la nueva grabación de McNeely), en casos en que la partitura está incompleta o su grabación es mediocre (como bandas sonoras grabadas en los años 30 o 40, en los que ni los avances tecnológicos actuales, pueden hacer milagros frente a la limitada técnica disponible en los años 30 o 40), se agradece la labor de sellos como Tadlow.

Atención, insoportable tocho serio, pero cómo quiera que parece ser que esto os gusta a Otto+ y a ti... (que me enrolle, digo )

Aunque no esté completamente de acuerdo contigo en lo que respecta a tu conclusión final, querido MIK (considero que la música de cine, cómo la clásica, se beneficia de la diversidad de interpretaciones que puedan surgir, cada una de ellas arrojando diferentes puntos de vista sobre la obra, y si son de tanta calidad, mimo y buen hacer cómo las de Nic Raine y sus chicos, bienvenidas sean), puesto que al fin y al cabo no dejan de ser obras musicales con entidad propia, entiendo tu interés en tener siempre que sea posible la versión original.

No obstante, ahora te pregunto yo a ti lo siguiente: ¿Siguen siendo tu elección las grabaciones originales incluso aunque el propio compositor este tremendamente disgustado con ellas? (caso por ejemplo de Poledouris y su Conan, en la no pudo emplear toda la diversidad instrumental que le hubiera gustado, y la orquesta Santa Cecilia de Roma era absolutamente incapaz de seguir el ritmo al compositor, cometiendo por el camino varios errores interpretativos, y teniendo este que adaptar su partitura a sus posibilidades). Por no hablar de Conan el Destructor, un compacto que el propio músico desaconsejó comprar).

Mucha gente se enfadó porque las reprobaciones de los Conan por parte de Tadlow, reconstruyeron el score original que el bueno de Basil tenía en la cabeza originalmente , y por tanto ambas grabaciones son notablemente diferentes, hasta el punto de que uno casi duda que sean las mismas partituras, de lo que suena en la película.

Ahora bien, nuestra aproximación a este asunto vendrá también determinada sin duda por nuestra postura a la hora de enfrentarnos a la edición discográfica de una obra musical para cine: ¿Es nuestro deseo oír en casa la música tal cual la pudimos oír en la película, o por el contrario la tratamos como obra musical per se, y preferimos oír la música tal cómo el compositor tenga a bien presentárnosla para su escucha aislada ? (Véanse Williams o Goldenthal, muy estrictos en este punto)

Yo reconozco que pertenezco al segundo grupo. ¿Y tú?



Respecto a tu pregunta, quizá se deba a que muchos de los master tapes originales de esa época se han perdido/destruido (cómo los de Lawrence, o los de La Vida Privada de Sherlock Holmes) acudiéndose por tanto a fuentes no del todo satisfactorias en cuanto a calidad para su edición/restauración (cómo por ejemplo las propias copia de la película). Ignoro por que especialmente en los 60/70 abundaban los casos en este sentido y no en épocas anteriores.


Por ejemplo, la única posibilidad que existe de disfrutar de la grabación original de Psycho a cargo de Herrmann es hacerse con el Laser Disc de la película, que incluye una pista aislada con la banda sonora.


En la regrabación de 1975 a cargo del propio compositor, este alteró deliberadamente el tempo de la composición ( haciéndolo mucho mas lento), con objeto de que los oyentes pudieran disfrutar de una escucha aislada más calmada que les permitiese disfrutar de todos los detalles de la orquestación e instrumentación, lo que fue severamente criticado


Podría decirse, pues, que en este caso estoy con Herrmann (que por cierto estaba muy a disgusto con la grabación de Vértigo, básicamente porque no la pudo orquestar/dirigir el mismo, como le gustaba hacer).

Espero que te haya resultado interesante.

Muy interesante esta digresión.

Aunque en el caso de la música clásica, prefiero (en el caso particular de grabaciones de tipo sinfónico, grabadas en la era monofónica, anterior al sonido stereo) grabaciones posteriores (aunque siempre pueda resultar fascinante una particular versión, más aún si se trata de una versión en la que el compositor original pudiera estar implicado), para las bandas sonoras suelo preferir, por lo general (aunque con excepciones, como el caso de la ya citada Lawrence de Arabia) las grabaciones originales.

La razón de ello, que resumo ahora (espero comentar más detenidamente más tarde) se debe básicamente a motivos nostálgicos y económicos.

Y es que la mayoría de estas nuevas grabaciones (contra las que no tengo nada que objetar, más bien todo lo contrario, ya que alabo la excelente labor y la satisfacción que en muchos casos ofrecen al aficionado) aparecen años después de que uno ya pueda tener y conocer la edición original, lo que hace que (tal y como está el panorama actual, en el que aparecen golosas ediciones limitadas/expandidas, ante las que uno no puede apenas decidir que escoger) uno no se sienta tan tentado y las deje en su (interminable) lista de espera.

Eso no quiere decir que no tenga ediciones de este tipo, ya que no tengo más que buenas palabras para grabaciones como las de McNeely para Marnie o Psicosis para el sello Varese Sarabande (aunque, de nuevo, tampoco conozco las grabaciones originales, ya sea por incompletismo o mal sonido, como la edición del sello Tsunami de Marnie).

Más ejemplos de esto son las nuevas grabaciones realizadas por el propio Goldsmith para varias de sus bandas sonoras (como el Patton de Varese o los Rio Conchos o Islands in the Stream de Intrada), que en estos casos son las versiones que tengo (o no estaban disponibles en su momento las versiones originales o cuando se han reeditado mi lado coleccionista quisiera hacerse con ellas, pero mi economía no lo permite, teniendo en cuenta la oferta de títulos disponibles citada anteriormente).

Por supuesto, me resultaría fascinante poder escuchar la versión originalmente prevista por el compositor (la citada Conan de Poledouris), y tal y como comentas, el hecho de difiera respecto a la edición escuchada en la película sería un acicate para hacerse con ella, pero tras hacerme con la reciente edición expandida de La-La Land,... money talks

En fin, lo dejo aquí por ahora, espero comentarlo más detenidamente después.

condensador de Fluzo?

yo creo que es la aportacion de este hombre lo que hacia viajar al Delorean

Iniciado por MIK

Tras leer el artículo de Schurmann, me asalta una pregunta habitual en estos casos, ¿por que hay tantas grabaciones excelentes de música clásica con un sonido espectacular (incluso del año 1956, en stereo, como tantas grabaciones del sello Mercury Living Presence) y, sin embargo, hay bandas sonoras grabadas en años posteriores con un sonido que queda muy por detrás?

Entiendo que, por entonces, no todos los estudios dedicasen para muchas de sus producciones, con un elevado presupuesto para grabar una banda sonora que, generalmente iba a tener una corta vida discográfica, o que a veces, pese a que se pudiera grabar en buenas condiciones, se haya podido deteriorar (como el caso de The Blue Max, de Jerry Goldsmith), pero aún recuerdo como me quedé cuando escuché la versión extendida de Los Siete Magníficos de Elmer Bernstein, en la edición (con sonido mono) de Varese Sarabande (que, deduzco sería idéntica a la anterior del sello Ryko).

En todo caso, aunque casi siempre prefiera la grabación original (pienso en casos como la edición de Vértigo, de Herrmann, que editó Varese simultáneamente junto a la nueva grabación de McNeely), en casos en que la partitura está incompleta o su grabación es mediocre (como bandas sonoras grabadas en los años 30 o 40, en los que ni los avances tecnológicos actuales, pueden hacer milagros frente a la limitada técnica disponible en los años 30 o 40), se agradece la labor de sellos como Tadlow.

Los respectivos casos de cada gran estudio ha deparado particularidades únicas, demostrando quiénes han sido los que han cuidado más su legado y tenido más visión a largo plazo: MGM cuidó mucho su archivo musical y conservó la gran mayoría de sus scores clásicos, Fox ídem, Paramount tiene desaparecidas las session recordings de muchos de sus títulos de entre 1965 y 1975 aproximadamente, Columbia es quizá el estudio más cerrado y de los que se dice que menos material conservan, hasta el punto en que es muy raro no ya ver títulos expandidos de hace décadas sino lanzamientos. Warner se deshizo de las sesiones en stéreo de muchos scores de los 50 al reciclar y borrar contínuamente , aunque se conservan en mono, y todas las sesiones de films de RKO están destruídas y sobreviven en forma de acetatos aquí y allá (si los hubiere)

Iniciado por Branagh/Doyle

No obstante, ahora te pregunto yo a ti lo siguiente: ¿Siguen siendo tu elección las grabaciones originales incluso aunque el propio compositor este tremendamente disgustado con ellas? (caso por ejemplo de Poledouris y su Conan, en la no pudo emplear toda la diversidad instrumental que le hubiera gustado, y la orquesta Santa Cecilia de Roma era absolutamente incapaz de seguir el ritmo al compositor, cometiendo por el camino varios errores interpretativos, y teniendo este que adaptar su partitura a sus posibilidades). Por no hablar de Conan el Destructor, un compacto que el propio músico desaconsejó comprar).

Mucha gente se enfadó porque las reprobaciones de los Conan por parte de Tadlow, reconstruyeron el score original que el bueno de Basil tenía en la cabeza originalmente , y por tanto ambas grabaciones son notablemente diferentes, hasta el punto de que uno casi duda que sean las mismas partituras, de lo que suena en la película.

Ahora bien, nuestra aproximación a este asunto vendrá también determinada sin duda por nuestra postura a la hora de enfrentarnos a la edición discográfica de una obra musical para cine: ¿Es nuestro deseo oír en casa la música tal cual la pudimos oír en la película, o por el contrario la tratamos como obra musical per se, y preferimos oír la música tal cómo el compositor tenga a bien presentárnosla para su escucha aislada ? (Véanse Williams o Goldenthal, muy estrictos en este punto)

Yo reconozco que pertenezco al segundo grupo. ¿Y tú?

La música sinfónica cinematográfica admite flexibilidad, dentro de unos límites, a la hora de ser interpretada al igual que la música clásica, y cada vez las regrabaciones son mejores. No tienen porqué pertenecer a antiguallas, ahora mismo puedo mencionar The Boy Who Could Fly de Broughton o Capricorn One de Goldsmith como títulos reseñables de los que puedo afirmar que prefiero sus versiones más concertísticas, más breves, London Symphony de por medio, antes que la propia partitura del film.

Fíjate que el concepto de álbum musical ensamblado en un discurso musical más conciso y, presuntamente, más consistente está decayendo a marchas forzadas en detrimento de ediciones completas y cronológicas que pueden discurrir con altibajos y que afectan, al menos a mí me ha pasado, a la atención del oyente de forma transitoria. No pienso que realmente ninguna de esas dos formas de abordar una edición sea mejor que otro, sino que dependerá de la propia idiosincrasia de la música. Además, son necesarias las ediciones íntegras como forma de preservación íntegra.
Como LPs en forma de álbum, Mancini, Bernstein y tantos otros, publicaron sus trabajos en el mercado en adaptaciones con orquestas más reducidas en bastantes casos (Los 4 hijos de Katie Elder, por ejemplo), que cuando fueron editados en CD ha sido la única manera de contemplar ante la imposibilidad de hallar las master tapes.

La etiqueta "versión original" ("aquí empezó todo") es que es un cebo apetitoso para dejar de lado aún pudiendo ser calificado de deficiente. Retiene el peso de la historia. Conocer esas historias de criaturas imperfectas, los Conan, digamos que además aporta algo de morbo extra.
Si hay recursos económicos la gente, los coleccionistas empedernidos, se harán con el original y la regrabación, y obtendrán distintas experiencias complementarias como buenos audiófilos. Los que no tengan esa audiofilia tan desarrollada, un equipo no tan puntero y carezcan de recursos, difícilmente se lo plantearán. Buen baremo para medir el grado de coleccionismo de cada uno.

¿Cuál elegiría yo entre ambas modalidades: original o regrabación? Como dice MIK, money talks, y por lo tanto, elegiría cuidadosamente una de las dos versiones analizando pros y contras. Aclaro que nunca me ha molestado el sonido mono, pues sería como decir que no veo películas en blanco y negro. Incluso cierto grano le puede dar aún más atmósfera a la experiencia.
Tengo unas ganas enormes de escuchar los primeros extractos de la regrabación de The Blue Max y Sodom and Gomorrah hechas por Tadlow, cuya entrega y magnificencia no ha hecho sino agigantarse con coda nuevo proyecto. La de Rózsa se va a comvertir de calle en la mejor opción para admirar este trbajo de calle, y la de Goldsmith, pese a que la edición de LaLaLand fue inmejorable hasta en detalles como la portada (yo tengo otra anterior), escucharla con acústica de siglo XXI va a resultar delirante.

Con la de sellos especializados que hay dedicados a este reducido mundillo repartidos a lo largo del globo y la labor de preservación que hacen hasta de títulos muy oscuros, no es de extrañar que se diga que vivamos en la época dorada del coleccionismo de BSO, impensable, y eso que ya se había avanzado una barbaridad cuando yo empecé en esta afición. No me extraña que los coleccionistas más veteranos, sexagenarios, vivan en una especie de colocón perenne. Bien por ellos, bien por todos.

B/D, ¿has escuchado la partitura íntegra para The Haunting (La Guarida) íntegra? Y si es así, ¿qué te ha parecido?

Me ha sorprendido leer en FSM relativo a este trabajo, que suele estar considerado un título menor dentro de la última etapa de Jerry, que Bruce Kimmell, el jefazo de Kritzerland, y que no tiene en mucha estima al Goldsmith de los 80 y los 90, declarara que lo considera uno de sus mejores trabajos de su última década.

"This was one of the worst assembled soundtrack albums EVER. I couldn't even get through it. Later, I found the complete score in score order and made a nice copy for myself - suddenly it was a real movie score and was terrific, definitely one of Jerry's better later scores."

¿Puedo adoptarte? Para enmarcar, cómo de costumbre. Luego seguimos charlando. No es un foro especializado en el tema, por lo que agradezco inmensamente tener este hilo para poder explayarnos agusto.

Iniciado por Otto+

Warner se deshizo de las sesiones en stéreo de muchos scores de los 50 al reciclar y borrar contínuamente , aunque se conservan en mono, y todas las sesiones de films de RKO están destruídas y sobreviven en forma de acetatos aquí y allá (si los hubiere)

Como mencionaste, el caso de la magnífica On Dangerous Ground es uno de ellos.

Iniciado por Otto+

Aclaro que nunca me ha molestado el sonido mono, pues sería como decir que no veo películas en blanco y negro. Incluso cierto grano le puede dar aún más atmósfera a la experiencia.

En efecto, yo tampoco tengo problema en los casos en que, por lo menos se edita la grabación completa, ya que estoy perfectamente acostumbrado a escucharlo en grabaciones de jazz, uno de los géneros musicales que más me gustan y que cuenta con muy buenas grabaciones a nivel técnico.

Ya que estamos, aprovecho para seguir con un nuevo capítulo de mis confesiones : allá por el año 2003 aproximadamente, recuerdo como en la tienda que más frecuentaba (por su sección de bandas sonoras), había una colección de títulos de dominio público editados por el sello Membran. De ese modo, adquirí unos cuantos cds (la mayoría en versiones íntegras) de títulos de los años 40 y 50, de películas de la Warner, MGM, Fox, etc..., y compositores de la talla de Alfred Newman, Bernard Herrmann, Max Steiner o Miklós Rózsa, a precios irrisorios (entre 3€ y 5€).

Spoiler:

Por entonces, fue la oportunidad para mí, de adquirir y conocer a grandes compositores dentro de una época (1940's-1950's), en la que apenas tenía material: creo que sólo las ediciones de Fox Scores de Laura (Raksin) y The Day the Earth Stood Still (Herrmann), así como algún Victor Young (Johnny Guitar, de Varese), ya que fue en aquellos días cuando empezaban a aparecen por las estanterías títulos de sellos como FSM, aunque algunas de ellas contaban con unos precios absurdos para el aficionado medio (aún recuerdo la de años que pasó en las estanterías la edición de On Dangerous Ground, al módico precio de... ¡40 eurazos!, pese a indicarse en la contracarátula que esta no contaba con la mejor calidad sonora)


To be continued...


PD: Otto, menudo lío me estoy haciendo hoy con los avatares

¡Que quiero explayarme y no tengo tiempo!


PD: Now Playing:





Solo diré, de momento, que pese a lo que pueda parecer por mi comentario anterior, soy muy fan de las CS&C (Complete Score & Chronological), siempre que la edición de los temas esté realizada con buen juicio, beneficiando lo máximo posible a la escucha aislada (No soporto un montón de pequeños tracks de menos de un minuto de duración) .


El posible agotamiento derivado de su integridad es irrelevante , o, en todo caso, el problema es mío: ya sabía lo que había cuando me puse a escucharlas. Por otra parte, nunca he entendido a aquellos que consideran la fuerte carga de incidentalidad (o equiparar esta con mediocridad) como un problema, al fin y al cabo, es música para cine, y resultarnos agradable o potita en su escucha aislada jamás fue su cometido primigenio .

La calidad de la música, su brillantez en la ejecución o la orquestación, su triunfo a la hora de conseguir transmitir las sensaciones que busca, todo eso es lo que me impulsa, no la comodidad de mi oído o mi estado de ánimo, factores que creo han de ser mantenidos al margen lo máximo posible cuando de música cine se trata, o se corre el riesgo de minusvalorar un buen puñado de obras.

Respecto a regrabaciones vs originales, en realidad no era mi intención establecer preferencia alguna, adquiero ambas, porque disfruto muchísimo analizando diferencias en acústica e instrumentación, o las posibles licencias creativas que hayan podido tomarse respecto a la orquestación original . Además de, claro, poder disfrutar de trabajos míticos en su versión íntegra y con una calidad de sonido magnífica.


Un buen ejemplo sería North By Northwest: por muy buena que sea la regrabación de Mcneely (que es absolutamente espectacular), Herrmann, además de un gran orquestador y compositor, era probablemente uno de los mejores directores de orquesta del pasado siglo, y eso, para aquellos que sabemos del tema, se nota y mucho. De modo que cuando Intrada editó la partitura original restaurada la compré, pese a tener ya la regrabación de Mcneely y la edición de Rhino de los 90.

Idem con los Conan , pese a que jamás es mi intención rememorar el film cuando me enfrento a una banda sonora, la grabación original a cargo de Poledouris, en toda su bella y tosca imperfección, no deja de fascinarme, a pesar de los continuos errores por parte de la orquesta.

Bendita Intrada.

Por último, plenamente de acuerdo contigo sobre la labor de reconstrucción y legado del sello Tadlow, posibilitando a las generaciones futuras disfrutar de obras maestras musicales, en unas condiciones inimaginables para sus autores.



Vamos, que, en realidad, estoy con ambos.

Iniciado por Otto+

B/D, ¿has escuchado la partitura íntegra para The Haunting (La Guarida) íntegra? Y si es así, ¿qué te ha parecido?

Me ha sorprendido leer en FSM relativo a este trabajo, que suele estar considerado un título menor dentro de la última etapa de Jerry, que Bruce Kimmell, el jefazo de Kritzerland, y que no tiene en mucha estima al Goldsmith de los 80 y los 90, declarara que lo considera uno de sus mejores trabajos de su última década.

"This was one of the worst assembled soundtrack albums EVER. I couldn't even get through it. Later, I found the complete score in score order and made a nice copy for myself - suddenly it was a real movie score and was terrific, definitely one of Jerry's better later scores."

Otro de los grandes Goldsmith de su última etapa, bajo mi punto de vista, muy por encima de la película para la que se compuso.

Es curioso el comentario de Kimmell (por supuesto, más fundamentada y con más criterio y experiencia que la mía), ya que, pese a que era evidente que faltaba mucha música (unos 35 minutos), no recuerdo que su audición fuera insatisfactoria; su comentario da a entender que lo que falta debe ser sublime

Creo que ya lo he preguntado en alguna ocasión, pero ¿por que variaban tanto las duraciones en las ediciones de Goldsmith para Varese durante esa época? (recuerdo que contemporáneas como The 13th Warrior o Hollow Man tenían una duración de unos 60 minutos, aproximadamente; claro que L.A. Confidential apenas llegaba a los 30 minutos).

¿Tenía Robert Townson la última palabra?

Un ejemplo de selecciones musicales a las que les faltaba mucha música, pero que tuvieron desiguales ediciones fueron los scores que nuestro admirado John Barry compuso para la saga Bond (algunos felizmente expandidos).

Hubo, para mí, buenas selecciones, como Moonraker, con unos exquisitos 30 minutos, en los que falta mucho material, pero lo poco que hay sabe a gloria; como dijo Otto, esta sí seria una esperada grabación completa),
frente a pésimas selecciones como la desafortunada edición original de Diamonds Are Forever, en la que se juntaban variaciones del mismo tema y varios temas de source music, quedando inéditos hasta el 2003 magníficos cortes como Mr. Wint and Mr. Kidd

Volviendo a The Haunting, esperemos que Varese se ponga las pilas y edite este y otros títulos del compositor

Iniciado por MIK

Otro de los grandes Goldsmith de su última etapa, bajo mi punto de vista, muy por encima de la película para la que se compuso.

Es curioso el comentario de Kimmell (por supuesto, más fundamentada y con más criterio y experiencia que la mía), ya que, pese a que era evidente que faltaba mucha música (unos 35 minutos), no recuerdo que su audición fuera insatisfactoria; su comentario da a entender que lo que falta debe ser sublime

Creo que ya lo he preguntado en alguna ocasión, pero ¿por que variaban tanto las duraciones en las ediciones de Goldsmith para Varese durante esa época? (recuerdo que contemporáneas como The 13th Warrior o Hollow Man tenían una duración de unos 60 minutos, aproximadamente; claro que L.A. Confidential apenas llegaba a los 30 minutos).

Puede que The Haunting no tenga una seleccion tan brillante como The Hollow Man o The 13th Warrior, pero no le veo como para decir que es la peor montada/mezclada de Goldsmith.

Es una partitura de terror solvente, con grandes momentos y The Carosuel es uno de esos tracks que pone los pelos como escarpias, picos agudos de terror en este score señores.

Iniciado por MIK

Ya que estamos, aprovecho para seguir con un nuevo capítulo de mis confesiones : allá por el año 2003 aproximadamente, recuerdo como en la tienda que más frecuentaba (por su sección de bandas sonoras), había una colección de títulos de dominio público editados por el sello Membran. De ese modo, adquirí unos cuantos cds (la mayoría en versiones íntegras) de títulos de los años 40 y 50, de películas de la Warner, MGM, Fox, etc..., y compositores de la talla de Alfred Newman, Bernard Herrmann, Max Steiner o Miklós Rózsa, a precios irrisorios (entre 3€ y 5€).

Tengo algunos, los adquirí en parecidas circunstancias: muy baratos, hacia la misma época y como puesta de largo por mi parte una aquella época que no había tocado más que indirectamente. Descubrí lo que era un "bootleg" gracias a ellos Tenía publicado gran parte del catálogo de S.A.E y FSM de entonces. Ciertamente la labor de producción era raquítica. Fui a por alguno más y no los volví a ver.
Esto dijo Lukas Kendall (FSM):

"These are clearly pirated clones of our existing CD masters. All of the titles are over 50 years old, suggesting that someone is trying to use the supposed "master expiration" loophole in certain European territories -- which I do not fully understand, but which certainly does not allow said CDs to be sold outside of the country with the loophole."

Iniciado por Branagh/Doyle

El posible agotamiento derivado de su integridad es irrelevante , o, en todo caso, el problema es mío: ya sabía lo que había cuando me puse a escucharlas. Por otra parte, nunca he entendido a aquellos que consideran la fuerte carga de incidentalidad (o equiparar esta con mediocridad) como un problema, al fin y al cabo, es música para cine, y resultarnos agradable o potita en su escucha aislada jamás fue su cometido primigenio .

La calidad de la música, su brillantez en la ejecución o la orquestación, su triunfo a la hora de conseguir transmitir las sensaciones que busca, todo eso es lo que me impulsa, no la comodidad de mi oído o mi estado de ánimo, factores que creo han de ser mantenidos al margen lo máximo posible cuando de música cine se trata, o se corre el riesgo de minusvalorar un buen puñado de obras.

Yo creo que se trata de apetencia más que de agotamiento. Gana la flexibilidad, gana la posibilidad de ejercer el sano deporte del picoteo: las ediciones C&C son perfectas para hacerse playlists a medida si no te apetce escucharte el CD entero mediante la elaboración de un álbum personalizado que permita una experiencia auditiva más fluída. A veces yo mismo hago popurrís de 40-45 minutos personalizados alternando incluso autores bien diferentes con un discurso narrativo hecho a mi antojo, y me lo paso bomba. Que cada uno saque mejor provecho a su afición de la forma que más felicidad le genere con sus mayores o menores limitaciones.
Me cuesta creer, eso sí, que alguien relacione mayor incidentalidad con mediocridad más allá de gustos personales muy cerrados y que sólo busquen música más liviana o embellecida.

Lo del estado de ánimo como hándicap, en el fondo ni siquiera se trata de ánimo IN o OUT; es simplemente el resultado de estar expuesto a un conjunto de sinergias en la vida diaria. Aunque las rutinas diarias puedan ser las mismas, no son iguales. Mi receptividad no se comporta como el agua estancada tampoco, se mueve dentro de unos márgenes habitualmente estrechos.
Puede darse que si llego a casa tras un dura jornada y me quiero poner algo, elija un Air Force One que me revigorice antes que algo suave con lo que acabe echándome en los brazos de Morfeo antes de tiempo sin desdeñar la calidad. Simplemente no es el momento que considero más adecuado.

(Lo que no me gusta habitualmente es que haya temas de source music demasiado abruptos intercalados en el temario principal, salvo en casos como las dance o march music de los epics bíblicos)

Iniciado por MIK

Es curioso el comentario de Kimmell (por supuesto, más fundamentada y con más criterio y experiencia que la mía), ya que, pese a que era evidente que faltaba mucha música (unos 35 minutos), no recuerdo que su audición fuera insatisfactoria; su comentario da a entender que lo que falta debe ser sublime

Creo que ya lo he preguntado en alguna ocasión, pero ¿por que variaban tanto las duraciones en las ediciones de Goldsmith para Varese durante esa época? (recuerdo que contemporáneas como The 13th Warrior o Hollow Man tenían una duración de unos 60 minutos, aproximadamente; claro que L.A. Confidential apenas llegaba a los 30 minutos).

¿Tenía Robert Townson la última palabra?

No recuerdo ningún álbum de esos de 35 minutos de Goldsmith del que no me gustara su selección, pues suelen incluir siempre los highlights o platos fuertes (excepto cuando no). Otra cosa es que la música no me llenara del todo. Y un aspecto muy importante: me dejaban inmejorable sabor de boca, saciado y al mismo tiempo con hambre de más, por lo que no resultaba nada extraño que ese mismo CD acabara en bucle 3 ó 4 veces más. Me gusta esa sensación

Townson (en el caso de los varése), pero fundamentalmente Goldsmith imagino. Powder, River Wild, Bad Girls o Deep Rising no fueron editadas por Varése y duraban también media hora larga. El propio compositor fue el que dijo que quizá el CD de La Casa Rusia debió haber sido más algo más breve, y fue él el que seleccionó los temas para la edición de Río Conchos de Intrada.

¿The 13th Warrior no fue grabada en Londres? Sin embargo, Powder (Hollywood Records) también y se quedó en álbum de 35 minutos. Como dicen en política, "programa, programa, programa", y me parece que Goldsmith no era muy partidario de meter toda la música de un film en compacto.

La regrabación de Moonraker íntegra va a ser un hecho al haber conseguido recaudar por crowfunding Tadlow lo que se había puesto de límite. MIK, toca babear

Otto+ ¿se entiende que era una reflexión general y que no estaba criticando la postura que tu puedas (o no) tener sobre este asunto, verdad? Por si acaso. No vaya a ser...




Lo de la incidentalidad: si yo te contara... y muchos de esas personas que digo se dedican (o dedicaban) a analizar bandas sonoras profesionalmente, como un servidor. . Durante mucho tiempo ha permanecido bastante arraigada la idea, extendida por cierto sector, de que una gran cantidad de música incidental en la edición discográfica de una banda sonora dificulta y/o perjudica su escucha.


Lo de equiparar incidentalidad con mediocridad , gracias a Dios, prácticamente ha desaparecido por completo.


Otro



PD: Now Playing:

Iniciado por Branagh/Doyle

Otto+ ¿se entiende que era una reflexión general y que no estaba criticando la postura que tu puedas (o no) tener sobre este asunto, verdad? Por si acaso. No vaya a ser...

Por los clavos del Fassbende,¡la duda ofende!
Lo del Now Playing mola, ¿lo hacemos con cierta regularidad sin inundar media pantalla con la carátula?


Entrevista muy reciente con Desplat: Con comando optativo de subtítulos por parte de Youtube

Part 1: Career journey, plus exploring the relationship between music and film



Part 2: Scoring The Grand Budapest Hotel and collaborating with Wes Anderson