Secuestrada. Bajo tierra. Confrontación/ La obra del estrangulador.
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El misterio comienza a aclararse. En un despacho, nuestro conocido hombre del fez -cuya identidad real aún no se ha revelado- da con una ficha, que el espectador ve en forma de interítulo. "Erik. Nacido durante la matanza del Boulevard. Autodidacta en música y maestro en
arte negro (¿qué puñetas será eso..? creo que se refiere a lo que coloquialmente se llama aquí teatro negro, en que los actores se visten de negro contra un fondo negro para que parezca que no hay nadie...). Exiliado a la Isla del Diablo -el infame penal francés de ultramar, protagonista de películas como Papillon-. Huido, en paradero desconocido". "Este es su hombre, señor prefecto. El Fantasma de la Ópera", concluye el hombre del astracán, antes de irse. Es evidente que, o trabaja para la policía, o bien es uno de ellos.
El porqué el Fantasma es tan horrible y está de la olla, en cambio, no lo es tanto, y no lo ha sido en la mayoría de las versiones, pues esto parece ser algo que ha tenido perplejos a la mayoría de los cineastas.
En el libro, casi al final, se nos explicará el origen del Fantasma; nacido ya deforme en una ciudad francesa de provincias, donde su apariencia ya causaba horror a sus propios padres, se fugó de casa muy joven para irse con un circo (¡qué material para una película habría tenido aquí Tod Browning!) y tras recorrer casi toda Europa y Asia, recabó finalmente en el harén de un sultán persa, donde vivió varios años, y de donde tuvo que huir por llegar a saber demasiado sobre demasiada gente (en estos viajes habría acumulado sus portentosos conocimientos de la más diversa índole, pero a buen seguro también habría tenido que sufrir incontables sinsabores y humillaciones). Un personaje relacionado con la familia real persa le ayudó en su huida, pero al ser descubierto, fue desterrado y pasó, como Erik -que habría licitado ciertos trabajos en la construcción de la Ópera como contratista de obras, que le permitieron construirse un cómodo refugio de tapadillo- , sus últimos años en París. Es el famoso Persa de la novela -nunca se da el nombre- y que prácticamente ha sido omitido en todas las adaptaciones (sólo aparece como tal en el mediometraje animado de 1988). Sin embargo, en la mayoría de las historias sobre el Fantasma, hay algún personaje que se encarga de desentrañar su pasado o lo cuenta: el hombre del fez aquí; Harry -el Raoul de la versión de la Hammer-, que se toma la molestia de hacer varias averiguaciones, al igual que Hartnell, su homólogo en la de 1983-, Gerard Carrière en la versión de 1990; Madame Giry en la de 2004.
El porqué el Fantasma está como está es algo que aquí se explica todavía menos. Aquí, da la impresión de que tuvieron la intención de mantener el trasfondo originario del Fantasma -de ahí quizá la indumentaria de nuestro hombre del astracán y ciertos detalles orientalizantes de la decoración de la guarida de Erik- pero como contar todo ésto en una película muda hubiera sido quizá demasiado largo y complicado, se cortó por lo sano. La misteriosa ficha sugiere un nacimiento anómalo y traumático en extrañas y violentas circunstancias, tal vez durante la época de la Comuna, pero ésto por sí sólo no parece explicar ni la deformidad del Fantasma ni su locura criminal, que quizá, como nos sugiere la actuación de Chaney, viene causada por el horror y el rechazo que su apariencia siempre ha provocado.
No me molan demasiado -ya lo he dicho en varias ocasiones- las adaptaciones en que el Ángel empieza siendo un señor normal y corriente -bastante pringado, por lo general- y a partir de un hecho traumático, queda deformado y pasa a vivir en la clandestinidad y a vengarse de los que le deformaron y le convirtieron en un paria. Creo que lo vulgarizan, lo despojan de su aura sobrenatural. De hecho, en la mayoría de tales versiones -que por desgracia han llegado a ser casi rutinarias- el Fantasma ya era bastante un tipo penoso y fracasado antes de que le dieran el golpe de gracia que le llevó a convertirse en un enemigo del mundo. Así, sólo en cuatro versiones de la historia -la que comento aquí, el medio-metraje animado de 1988, la miniserie de 1990 y la de 2004 que adapta el musical de ALW- el Fantasma viene ya deformado
de serie. Una poco conocida adaptación china bastante libre de 1937 -que toma, además, elementos de Drácula, El gabinete del Dr. Caligari y Cyrano de Bergerac, adaptándolos a la convulsa situación política china de los años 30 es la primera en presentarnos a un Fantasma -desfigurado con ácido, además- que empieza sus andanzas como un señor normal hasta que unos personajes envidiosos, malvados y con bastante poder que desean quitarlo de en medio se cruzan en su camino. En la de 1943 es lo mismo, pero todavía más tonto: el Fantasma, un tipo absolutamente patético, queda desfigurado como consecuencia de un triste malentendido; las versiones posteriores -1962, 1973 y 1983- son todas variaciones de la misma historia -con un Fantasma normalmente desfigurado vía ácido o quemaduras de diverso grado-, pero ya con un componente de intencionalidad, mala leche y venganza que las vuelve más interesantes que la muy descafeinada historia relatada en el filme de Arthur Lubin; en la de 1989, el Fantasma es víctima de una maldición- una de las pocas veces en que vemos elementos sobrenaturales en una historia esencialmente de terror materialista, aunque fuertemente impregnada de espíritu gótico-; en 1998, ni siquiera está deformado. Incluso en las versiones en que el Fantasma está deforme de nacimiento no logran quitarse -o no quieren hacerlo- el cliché de las quemaduras tradicionales que no estaban en el libro: el maquillaje de Gerard Butler en la de 2004 evoca, de nuevo, más unas quemaduras como las que sufre Claude Rains en la de 1943. Más inteligentemente quizás, en la de 1990 simplemente se ahorran el trámite del desenmascaramiento: el espectador, a sabiendas quizá de que ante toda la expectación creada, iba a palidecer hasta ante el más espantoso de los maquillajes, se queda sin saber cómo luce Erik sin la máscara. Algo por otra parte muy en consonancia con el enfoque más ligero y romántico de esta versión, que prefiere mostrar al hombre tras el monstruo que al monstruo tras la máscara.
En algunas versiones no producidas de la historia -hay unas cuantas- se inventan historias aún más peregrinas para explicar la desfiguración del Fantasma. O bien es un superviviente de una guerra -recordemos que la Europa del siglo XIX y XX conoció unas cuantas-, o fue torturado. De cualquier modo, es más de lo mismo.
Entretanto, en la Ópera, ajenos al drama, continúan los preparativos para Fausto. "La tarde de la velada siguiente, a las nueve, un misterioso carruaje se detuvo en la rotonda al lado de la Ópera". Evidentemente, es el del Vizconde, que da instrucciones precisas al cochero. Se levanta el telón. Raoul acude al camerino de Christine para desearle
mierda, pero se la encuentra hecha un mar de lágrimas. Ha oído a Erik. Y las paredes, en este teatro, tienen oídos: Erik lo sabe todo. Por si al espectador le quedara alguna duda de si la chica llora por arrepentimiento, por haber traicionado al que fuera su mentor -Raoul tampoco las tiene todas consigo, que sabe que donde hubo fuego, quedan ascuas-, estalla en un tropel de histéricas excusas ante su aristocrático amante. Lo que le pasa es que tiene miedo de su venganza. Y con razón. "Cree en mi amor, Raoul ¡Oh, sálvame de ese monstruo..!". Efectivamente, hay aquí unos cuantos monstruos, pero no llevan máscara, y hasta puede que sean jóvenes y guapos :cafe. Demasiado tarde. Mientras los melodramáticos enamorados se deshacen entre celos, lágrimas y súplicas y tonterías varias, un misterioso embozado se acerca acechante al carruaje del Vizconde y pone al cochero fuera de combate.
Lo costumbrista se mezcla con lo macabro. El telón se levanta... para un último acto brutal. En una escena sencilla, pero de gran impacto visual, Florine descubre, al alzar un decorado, la sombra de un hombre ahorcado balanceándose detrás de él. No pierde el tiempo en avisar al resto de los habitantes del teatro -los obreros, bomberos, tramoyistas y ése tipo de gente, los más aristocráticos parecen demasiado elevados como para preocuparse por estas minucias- "¡La obra del estrangulador otra vez!", avisa. Aquí, en realidad, es la primera vez que vemos hacer uso al Fantasma de tales armas: en el libro era un combatiente en cuerpo a cuerpo muy ágil y versado, y su arma favorita, cuyo uso aprendió en la corte de Persia, era el lazo del Penjab, con el que podía atrapar y eliminar a adversarios incluso a una gran distancia. En el libro, no era la primera vez que lo usaba: la muerte de Buquet -porque el muerto es Joseph Buquet- ocurre casi al comienzo, y se da a entender que cada vez que cambia la dirección del teatro, si los nuevos que vienen se ponen farrucos -como ha sido aquí el caso-, comete algún asesinato de este tipo para ir metiéndoles el miedo en el cuerpo y que no se anden con tonterías. En efecto, el reinado del terror del Fantasma es vasto, e incluye no sólo la reserva de su palco favorito, sino extorsiones, chantajes y otras gracias por el estilo sumamente incómodas para los que suelen dirigir esta clase de negocios, que ya suelen ser bastante corruptos de por sí, a pesar de que éso de tener un Fantasma da mucha clase y mucho pedigrí, sale caro y tiene algunos otros inconvenientes (véase
mi hilo al respecto para la posible explicación del origen de esta leyenda: Leroux, como buen periodista, tomaba como base hechos reales, y presentaba como verídicas muchas de las cosas de que escribía; aún hoy se discute qué pudo haber de verdad en toda esta historia del Fantasma).
Otro rasgo de los teatrales asesinatos del Fantasma: al volver, el cadáver ya no estaba donde lo vio Florine poco antes. Simon, el hermano del finado Joseph Buquet, entra en cólera. Que es compartida por el resto de la gente del teatro. El pobre Joseph sabía demasiadas cosas sobre el Fantasma, y esto fue, sin embargo, probablemente, la verdadera causa de su muerte, como veremos pronto. Simon, empero, está fuera de sí, y asegura que encontrará al Fantasma aunque se oculte en las sombras más profundas... Luego quizá los habitantes del teatro empiezan a sospechar que la naturaleza de esta criatura de las tinieblas no es realmente sobrenatural... Poco después, en la habitación de los apuntadores, bajo el escenario -estos no parecen saber nada de la escena previa- la misma mano misteriosa que ya hemos visto salir de trampillas y puertas ocultas, cambia las dos botellas de la merienda de los mismos (¿trabajando y bebiendo cerveza :descolocao...? Definitivamente, pasaban cosas raras en ese teatro :cafe).
En el escenario, la radiante Christine, sentada a la rueca en el papel de Margarita, interpreta otra de las famosas arias de Fausto, la del Rey de Thule:
https://www.youtube.com/watch?v=wp5rDlIGmqY
(aquí, cantada por otra de las grandes voces de la ópera del siglo XX, Mirella Freni)
Raoul la contempla desde su palco. No es el único. Su hermano Phillippe, que tiene extraños presentimientos sobre los asuntos en que está metido su hermano, ha acudido también al teatro, y presencia la representación -tanto la que ocurre en el escenario como la que ocurre fuera de él- desde otro lugar. También Simon contempla la escena desde los bastidores.
Pero algo va mal. El apuntador de pronto desaparece de su concha, y a Christine se le hiela el gesto y su voz se transforma en un agudo alarido de pánico: acaba de ver, en la concha del apuntador, la cara enmascarada del Fantasma. Parpadean las luces. Y al volver éstas, la chica ya no está.
El pánico es general. Raoul y Phillipe se precipitan fuera de sus asientos. Cae el telón. Y donde estuvo la diva de la canción, sólo quedan ya su peluca de trenzas abandonada -esa peluca que parece inevitable de todas las Margaritas operáticas del siglo XIX- y una cruz, simbolizando quizá que Christine ha sido abducida por potencias infernales, o el perjurio de una chica que ha roto sus promesas al Ángel de la Música.
Raoul, que ha salido disparado de su palco, intenta recabar alguna información sobre el paradero de su novia: en vano, todos están tan desconcertados como él. Y sin que se dé cuenta, detrás de él, aparece la ya familiar silueta del hombre del fez, como una suerte de ángel (¿o de demonio?) de la guarda. Entra en el camerino y se para ante el espejo frente al cual la vio desaparecer una vez. Y sin más rodeos, el caballero del astracán le espeta: " creo que puedo llevarle hasta Christine Daaé si hace exactamente lo que le diga". Ante la escasez de opciones, Raoul acepta, aunque no deja de mostrar cierta suspicacia ante este hombre que ya ha aparecido en varias ocasiones... en las proximidades de una aparición del Fantasma, y sin que se sepa bien quién es ni de dónde ha salido. "¿Quién es usted, que conoce los secretos del Fantasma... y los traiciona..?" pregunta el aristócrata. "Soy Ledoux, de la Policía Secreta. Llevo meses estudiando a este Fantasma", explica. Quiero pensar que el nombre es un guiño al propio Leroux, autor del folletín original. En la versión de 1990 también aparece un detective llamado Leroux, supongo que como homenaje a la película muda, si bien es un personaje bastante distinto, aunque menos antipático que el resto de "los de arriba".
Mientras Leroux y Raoul se aplican a la búsqueda del resorte que abra la puerta oculta tras el espejo del camerino, Phillippe se dedica a buscar a su hermano, al que ha perdido de vista. Los esfuerzos de los dos hombres son recompensados, y pronto se encuentran en el oscuro corredor que Christine ya recorrió en su camino a la guarida de Erik. Ledoux explica que descubrió un habitáculo secreto en los sótanos de la ópera, en las cámaras de tortura donde Erik se encerró tras la Segunda Revolución (se refiere, seguramente a la época de la Comuna, que también se cita varias veces en la novela original, o quizá a la insurrección de 1948, que supuso la proclamación de la Segunda República). A continuación aconseja a Raoul que mantenga la mano en alto y a la altura de la cara (este gesto, tan ridículo en apariencia, en la novela lo era menos, porque ambos llevaban pistolas, aunque es evidente que para el Persa era más importante la postura de la mano -para impedir que "el lazo del estrangulador trabaje rápido", que el hecho de llevar pistola en sí, poco útil contra un enemigo al que no se puede ver y que está en su territorio; más ridícula todavía es la cancioncita que la Sra. Giry le canta a Raoul en el musical de 2004 para convencerle de que haga lo mismo con las mismas intenciones).
Raoul y Ledoux se introducen poco a poco en un extraño y desconocido mundo de tinieblas casi infernales. Una trampilla -cuyo descubrimiento le costó a Buquet la vida, informa Ledoux- parece llevarles al corazón mismo de la tierra. Sin embargo, en su apresurada huida, han dejado la puerta del espejo abierta, y Phillippe, que iba en busca de su hermano, también ha bajado por ahí, aunque siguiendo un camino distinto, que impedirá que lleguen a encontrarse. Lo que Raoul y Ledoux encuentran es a un extraño personaje, iluminado por un farol que sólo alumbra su cabeza, dejando el resto de su cuerpo envuelto en la oscuridad, y dando así la impresión de que es una cabeza que flota. "Soy un mensajero de las sombras; volveos por donde habéis venido o pereced". Como el personaje del prólogo con el farol, este es uno de los detalles más intrigantes y menos comentados de la película. Quién es realmente o que hace, no se establece en ningún momento, y jamás vuelve a aparecer o se vuelve a hablar de él. Sin embargo, no es una invención del guionista o del cineasta: en la novela ya se mencionan a los extraños habitantes de los sótanos de la Ópera, dándose a entender que ni mucho menos Erik es el único de ellos. Uno de ellos parece tener como misión dar caza a las ratas que suelen vivir en los lugares subterráneos, y diversas versiones de la historia han retomado al personaje del
cazarratas (las de 1962, 1983, 1989 y 1998) con más bien mala que buena fortuna.
En la guarida, Erik se encara con Christine y tiene lugar una escena terrible entre los dos. Él le echa en cara a ella su traición y su mentira ("¿de verdad pensabas que tu amante y tú podríais engañar al Fantasma..?"). Ella se limita a asumir la pose lloriqueante de damisela en apuros. "Necia ingrata", le dice el Fantasma con una razón espeluznante, que nos recuerda al Imphotep de
La Momia recordándole a la chica que "ningún hombre sufrió jamás lo que yo sufrí por ti" -la Universal, desde muy pronto interesada en explotar la simpatía hacia el monstruo, no tan espantoso como la gente "normal" que lo desprecia, lo traiciona, lo persigue..."Has despreciado el espíritu que te inspiraba, el espíritu que te hizo grande". Y nosotros, como público, comprendemos lo que ella no entiende o no quiere entender. Como ocurre en la mayoría de las versiones de la historia, de no ser por Erik, Christine se jubilaría, como mucho, cantando en el coro de la ópera, y si tenía suerte, convirtiéndose en la amante de un señorón que la pusiera piso. Éstas chicas del día, siempre dispuestas a oír la música de la noche, pero no a escucharla...Que prefieren la vulgaridad de una vida cotidiana y acabar con un marido que ronca en la cama... Aún estamos lejos de esa Bella de Cocteau que afirmaba que le gustaba pasar miedo en compañía de su Bestia y de esa Lucy de Badham que decía que la encantaba que la asustaran...Y ésta Christine, que pensó, como la de 1963, que podría convertirse en una gran artista sin sufrir...sin entender que sólo es perfecto el amor que se preparó con dolor, y que la belleza, con frecuencia, tiene un precio elevado que pagar... La sierpe que se esconde tras la flor de grato aroma... Erik promete venganza -si estuviéramos en la versión de 1990, ya se habría colocado la máscara negra que advierte que no es un Fantasma de la Ópera feliz- y dejar salir al espíritu malo que es lo que realmente es la parte fea de él y no su rostro espantosamente deformado. Está harto de vivir encerrado como un sapo entre cuatro paredes húmedas y segregando el veneno del odio -porque Christine le traerá amor-. Y esta vez ya no suena como un ruego, como en la primera visita de Christine a la morada del lago- sino como un ultimátum. En la novela, el máximo deseo del Fantasma era vivir como un ser humano normal, una casita en una calle céntrica, salir a pasear los domingos por los alrededores de la Iglesia de la Magdalena con una parisina bonita del brazo como cualquier feliz burgués ("soy humano, como el resto de los hombres, no me gusta que se me robe mi felicidad"). Y sin embargo, aún entonces, él sabía probablemente en su fuero interno que eso era imposible. Demasiado tiempo viviendo en las tinieblas, que ya estaban dentro de él. Demasiado tiempo oyendo la música de la noche, hasta que ya no era posible oír otro tipo de música.
Entre tanto, Raoul y su nuevo amigo ya casi han llegado a la guarida del Fantasma. "Deberíamos estar ya dentro". No ha terminado el detective de pronunciar estas palabras cuando ambos caen a un profundo pozo que parece haberse abierto de pronto bajo sus pies, y que no han visto. Un pozo que conduce a una extraña e inquietante estancia: la cámara de tortura de los espejos.
(continuará...)