Tema: Federico Fellini: revisando sus películas

Y la nave va (E la nave va, 1983)



Por E la nave va tengo un cariño especial. Probablemente porque la vi por primera vez en Roma, en agosto de 1984, en un cine de la Via del Corso, durante mi primera estancia en la capital italiana (en una época en que todavía se podía comer un delicioso helado con cierta tranquilidad en Il Domiziano, en la plaza Navona, o cenar una pizza, casi en solitario, en un chiringuito delante del Coliseo). Como es natural, el pase era en versión original sin subtítulos y mi primera alegría fue descubrir que podía seguir el desarrollo del film sin problemas (lo cual dice mucho a favor de la claridad del guion y de la realización de Fellini, porque mi italiano era muy precario). La segunda sorpresa fue vivir esa costumbre tan italiana, que no sé si perdura, de interrumpir las películas por la mitad y hacer un descanso para que el público pueda comprar helados o chucherías. Se dice que los directores solían tener en cuenta esta interrupción a la hora del montaje final del film, para evitar un corte demasiado brusco o inconveniente, aunque cualquier corte, como diría el propio Fellini, críticamente, en referencia a los anuncios en la televisión, implica interrumpir una emoción.

Después de un cierto traspiés con La città delle donne, Fellini recurrió a un film mucho más neutro, en donde no parece que asomen, o al menos no en demasía, sus obsesiones personales. Es uno de los escasos films en que Fellini retrocede a un pasado que queda más allá de su infancia: en concreto sitúa la acción en el verano de 1914, cuando la tormenta de la I Guerra Mundial parece estar a punto de descargar en Europa. Para la ocasión elaboró el guion conjuntamente con Tonino Guerra, colaborador de Antonioni en algunos de sus mejores films, y con el que ya había trabajado en Amarcord y lo volvería a hacer en su siguiente film, Ginger e Fred. De la producción se ocupó Franco Cristaldi (Vides Produzione), junto a Renzo Rosselini (Gaumont) y Aldo Nemni, con la participación de la RAI en la financiación, en un film rodado íntegramente en estudio, en Cinecittà.

El punto de partida parece recoger una anécdota sucedida pocos años antes: la muerte de la gran soprano Maria Callas en París, en 1977, cuyas cenizas se esparcieron en el mar frente a la costa griega. Aquí asistimos a una ceremonia similar: ha muerto la gran diva del momento, la soprano Edmea Tetua, y sus familiares, amigos, admiradores y compañeros de profesión fletan un barco (el Gloria N.) para llevar las cenizas de la cantante hasta la costa de la isla de Erimo, donde las arrojarán al mar.

Fellini inicia el film como si del visionado de una añeja película muda se tratase: en blanco y negro, sin sonido, con evidentes defectos de celuloide y con unos movimientos más rápidos de lo normal, como si fuera un documental de la época (aunque apreciamos el artificio, ya que el propio cámara también aparece filmado). Poco a poco, a medida que van llegando los pasajeros, surge el sonido ambiente y unas notas musicales al piano. Finalmente, con la llegada de la urna con las cenizas de Edmea, empezamos a oír las voces y las imágenes se colorean lentamente. Una hermosa manera de comenzar el film (mostrando la evolución de las imágenes cinematográficas), finalizando el segmento con la subida al barco de los pasajeros que entonan en forma de coro un fragmento operístico. De hecho, la banda sonora va a consistir en buena medida en un popurrí de fragmentos de óperas de Verdi, convenientemente adaptados por el responsable musical, Gianfranco Plenizio.

Una vez ya a bordo, Fellini realiza una bella transición del ritmo ajetreado de la cocina a la calma aristocrática del comedor, para lo cual juega tanto con la música como con el acelerado y ralentizado de la imagen.



Como el copista de Prova d’orchestra o el abogado de Amarcord, aquí también tenemos un cicerone, un introductor, que nos habla mirando a cámara (la cámara documental que filma el viaje, pero sobre todo la cámara que filma la película, en un recurso metacinematográfico habitual ya en el director). Se trata de Orlando (el británico Freddie Jones, que hacía poco había protagonizado la inquietante The Elephant Man, de David Lynch, y años antes la fisheriana Frankenstein Must Be Destroyed), un periodista extrovertido y gracioso, que a menudo adopta expresiones de clown (y que a mí me recuerda a Giulietta Masina).



Orlando nos va presentando al resto de personajes: la gran diva Ildebranda Cuffari (Barbara Jefford), roída por la envidia, ya que se sabe incapaz de alcanzar las notas a las que llegaba la Tetua; los tenores Aureliano Fuciletto (talmente una especie de sosias de Pavarotti) y el relamido Sabatino Lepori; un bajo ruso; otras cantantes y directores de orquesta; dos viejecitos directores de coro; el director del Covent Garden Opera House, el masoquista Sir Reginald (Peter Cellier) y su ninfómana esposa Violet (Norma West) y un largo etcétera que incluye un supuesto amante de la Tetua, el conde de Bassano (Pasquale Zito), que se refugia en su camarote rodeado de recuerdos de la cantante, o una joven misteriosa de aspecto virginal,



además de un egipcio con su pequeño harén, y un Gran Duque austrohúngaro, su hermana, la princesa ciega Lherimia (sorprendentemente interpretada por la coreógrafa y bailarina Pina Bausch en su único papel de ficción en el cine), y diversos miembros de su séquito.



Junto a estos personajes, convive en las profundidades del buque un rinoceronte enfermo, uno de esos seres monstruosos que pueblan la filmografía de Fellini (como la raya de La dolce vita o la ballena muerta de Satyricon, sin olvidar el universo de freaks de Casanova o el mundo circense de I clowns), personaje animal que dará pie a un chiste final y a innumerables elucubraciones sobre su significado (que obvio completamente).

Es posible que muchos espectadores digan que este film les aburre, quizá por lo lento y contemplativo de la acción (salvo el acelerón final), el tono oscuro, nocturno, de muchas de sus secuencias, y la proliferación de los fragmentos musicales de carácter operístico. A mí, en cambio, me subyuga, me fascina, me permite recuperar al Fellini fantasioso, “mágico”, sublime en algunos momentos. Esos fragmentos musicales, en mi opinión, están entre lo mejor del Fellini de sus últimos años (por no decir de toda su carrera): el reto entre cantantes en las calderas, sosteniendo las notas de “La donna è mobile”; el concierto con las copas y botellas en la cocina;



el experimento del bajo ruso con la gallina, o el oratorio cantado cuando se lanzan las cenizas al mar y se acelera la acción a consecuencia del acto terrorista de uno de los serbios recogidos en alta mar por el capitán del Gloria N., cuando se dirigen, apresados, al buque de guerra de la marina austrohúngara.

Hay dos líneas argumentales paralelas al viaje a Erimo y que se superponen al carácter musical de la travesía, ambas de contenido político: el rescate de los refugiados serbios (que nos trae a la mente imágenes de escalofriante actualidad) y la entrevista de Orlando con el Gran Duque, así como la posterior intriga palaciega impulsada por el primer ministro, y frenada por la ambigua princesa. Sirven, en todo caso, para reflejar una situación de alarmante peligro internacional, simbolizado por ese estar en el “cráter del volcán” (“am Rande eines Berges”) del que habla el Gran Duque, y que finalmente consigue entender Orlando, después de una confusa y divertida traducción multilingüe.

En la parte final Fellini utiliza varios recursos originales. Por un lado, Orlando nos cuenta, inequívocamente a nosotros, espectadores del film de Fellini, como acaba la historia: el bombardeo por parte del barco de guerra y el hundimiento del Gloria N., antes incluso de que pase y mientras él se va preparando para el naufragio. Suceso final que queda poco claro, cuestionado desde dentro mismo, porque las explicaciones de Orlando (de las cuales él mismo duda de la veracidad) se ilustran con imágenes repetidas que parecen cuestionar la versión del periodista. Aquí Fellini introduce también una curiosa forma de filmar el destino amoroso de la muchacha virginal, ligada a uno de los jóvenes serbios, que al parecer es quien lanza la bomba, mediante planos diversos del abrazo de la pareja desde distintos ángulos. Los puntos de vista son múltiples, estamos en el mito, más que en la crónica.

En pleno hundimiento del barco, Fellini decide mostrarnos el artificio fílmico, de manera que la cámara retrocede desde la cubierta del buque para enseñar la tramoya del estudio, los técnicos, cámaras y el complejo sistema hidráulico que sostiene el decorado de la nave. De hecho, a lo largo de todo el film no se nos ha escondido en ningún momento lo ficticio de la película, con un mar de plástico o un sol dibujado (que, tal como señala una de las pasajeras, “parece pintado”).



El chiste final nos muestra a Orlando a bordo de un bote de salvamento que comparte con el rinoceronte, del que ha descubierto que proporciona una leche “óptima”. "Bevete più latte".



La película finaliza con el cierre del objetivo de forma circular, volviendo así a los modos del cine mudo. E la nave va ya no gozó de las alabanzas generalizadas y tuvo un discreto recibimiento por parte del público (en España se tardó mucho en estrenarla), aunque se cuenta que cuando se presentó en Venecia recibió un caluroso aplauso de quince minutos con el público puesto en pie. De hecho, cuenta Baxter en su biografía de Fellini, que la duración pasó de 150 minutos a 137 y luego a 120 para facilitar la afluencia de público. En todo caso, yo siempre creo haber visto la misma versión, que es la que lamentablemente está editada por Manga, con una crujiente banda sonora y una imagen bastante defectuosa, y que tiene una duración de 122’ PAL.

En resumen, a mí me parece una gran película, probablemente el último gran film de Fellini. Los tres restantes siguen siendo buenas películas, pero el director italiano fue perdiendo fuelle con los años. Y, sin embargo, pudo seguir diciendo que “la nave va”.