Tema: Fotografía Cinematográfica

Iniciado por Kevin MacCallister

¿Por qué utilizas la fórmula DP y no DF?

Pues por costumbre, ya que casi todo lo que leo y hablo de la materia es en inglés y me suena rarísimo emplear el acrónimo castellano. Igual que en Europa no se habla de ASA sino de ISO para la sensibilidad de las emulsiones, pero yo empleo el primero en castellano porque me paso la vida leyéndolo en inglés USA.

Douglas Slocombe efectivamente no puede hacer nada, por lo que el reto que se le plantea a Spielberg con Kaminski es de los grandes. Si lo largara -que va a ser que no-, el propio Vilmos Zsigmond sería una elección estupenda (y tiene los mismos 76 años que Slocombe en la tercera entrega) para lograr un Indy a imagen y semejanza de los anteriores. De hecho, The Ghost and the Darkness tiene ese aire retro que en mi opinión requieren las aventuras del Dr. Jones. Se me ocurren otros operadores también, pero creo que Zsigmond sería el mejor (claro, que no sé si se habla siquiera con Spielberg o no).

Saludos.

Añadida Capote (Bennett Miller/Adam Kimmel).

Saludos.

¿Se encuentra con facilidad la American Cinematographer?

A lo mejor en España se puede encontrar en una tienda especializada, pero yo estoy suscrito para recibirla puntualmente cada mes. En su página (theasc.com) puede consultarse online el artículo de portada de cada mes y éstos se conservan además en sus archivos.

Saludos.

No se si visteis el sábado en Telecinco 5 el telediario a mediodía. Echaron un reportaje de una cámara especial que se fabrica en España y que se utilizó tanto en ESDLA como en Kong. No soy nada entendido en esta materia, asi es que me limito a decir que eran cámaras que se acoplaban al típico brazo-grúa enorme que vemos en los extras de, sobretodo grandes superproduccciones, y que estaban a una altura considerable. El tema iba de que veíamos a los hombres estos de la empresa de Barcelona, creo recordar, uno moviendo la cámara como si se estuviera produciendo un terremoto, y el otro, enseñandonos a través del monitor, que lo que captaba la cámara era una imagen sin vibraciones y totalmente estática. ¿alguien más lo vió?

Para no desviar el post de "Lo último que hemos visto en DVD", lo pregunto aquí:
Sobre Barry Lyndon

Para ello, los cineastas se valieron de un juego de lentes de 50mm que la casa Zeiss fabricó para la fotografía de satélites por encargo de la NASA, que tenían una abertura de diafragma de f/0.7, lo que permitía rodar con niveles lumínicos extraordinariamente bajos una vez que la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) fue forzada un paso de diafragma hasta los 200 para toda la película

Impresionante una abertura tan grande como es f0,7 lo que no entiendo es pq se asocia con película 100 ASA, es por el grano que tendría una peli más sensible, por los colores o pq?

Y con tanta abertura como para que unas velas iluminen así una estancia, la llama no debería haber salido aún más "luminosa"?

Es que en aquél entonces no había infinidad de películas negativas de color como hay hoy en día (que van desde los 50 ASA hasta los 500, incluso hace un par de años o tres había una de 800); cada vez que Kodak lanzaba una nueva emulsión la anterior quedaba obsoleta y desaparecía.

Barry Lyndon se rodó en la Kodak 5254 (100 ASA), que sustituyó en 1968 a la 5251 (50 ASA). A su vez, fue sustituida por la 5247 (100 ASA, después 125, que era de grano más fino). Por lo tanto, era la única opción disponible en aquélla época y tuvieron que recurrir al forzado.

Aquí está detallada esta evolución, de manera simplificada.

Hoy en día es mucho más sencillo; con un objetivo F/1.4 y forzando ligeramente una emulsión de las de 500 ASA hasta los 800 ASA (unos 2/3 de diafragma) se podría conseguir la misma exposición que obtuvieron Alcott y Kubrick.

Y con tanta abertura como para que unas velas iluminen así una estancia, la llama no debería haber salido aún más "luminosa"?

Es que aquéllo también tenía miga... las velas que utilizaron no eran "vulgares y corrientes", sino que Kubrick hizo pruebas, pruebas y más pruebas hasta que hizo que le fabricaran unas específicas -la fórmula se me escapa - cuya luminosidad al arder era inferior, no sé si por temperatura o por qué, pero no quedaban sobreexpuestas y no perdían capacidad de iluminar.

Si te fijas en Amadeus, o incluso Valmont o El Fantasma de la Ópera -todas ellas rodadas con luz adicional procedente de linternas chinas para igualar el color-, y que usaron emulsiones de 500 ASA a F/2 - F/2.8, es muy frecuente que por el tipo de vela la llama si que quede sobreexpuesta. En Memorias de una Geisha, en cambio, los fuegos sí aparecen correctamente expuestos.



Saludos.

EDITO PARA AÑADIR: En realidad, Amadeus se rodó en la emulsión Kodak 5293 (250 ASA), forzada un paso en el revelado (500 ASA), y no en una emulsión de esta otra sensibilidad. Respecto a Barry Lyndon, aunque TODO el film está forzado -incluyendo exteriores e interiores día, para mantener una textura consistente- la proyección en 35mm a la que tuve la suerte de asistir tenía una calidad de imagen espectacular, a la par que El Resplandor, rodada en la Kodak 5247 (100-125 ASA) a la sensibilidad "normal".

Adaptación de la novela de Shirley Jackson acerca de una mansión encantada a la que van a investigar cuatro personas, para lo cual se encerrarán en la misma y pondrán a prueba sus propios miedos.

Fotografiada por el desconocido Davis Boulton, de la fotografía de “The Haunting” destaca sobre todo la elección deliberada del blanco y negro y del formato panorámico anamórfico, una elección personal del director puesto que le permitía crear –gracias a la mayor sensibilidad de la emulsión Double X, 200 ASA- excelentes composiciones de imagen en las que tanto el primer plano como los fondos están constantemente enfocados, una técnica de la que se enamoró en “Ciudadano Kane”, película de la cual Wise fue el editor.

Con el fin de poder cerrar al máximo el diafragma de los objetivos y lograr esa profundidad de campo, el film hace uso de altos niveles de iluminación en casi todo momento, lo que se hace evidente sobre todo en las escenas iniciales, para posteriormente, a medida que avanza la historia, ir creando contrastes mayores entre zonas de luz y sombra, aunque para ello se mantengan siempre los esquemas clásicos de iluminación en blanco y negro, con fuertes luces dirigidas sobre los actores, algo de luz de relleno y contraluz para separarlos de los fondos de los decorados, magníficamente diseñados, por cierto, por el inglés Elliot Scott.

Y de otro lado, además de algunos planos que utilizan el gran angular para distorsionar los rostros de los actores colocándolos muy cercanos a la cámara, Wise emplea de manera efectiva objetivos que distorsionan enormemente las perspectivas y las formas geométricas, logrando así una puesta en escena y una ejecución visual sumamente interesante, tanto, o más, que la propia historia en pantalla. Panavision.

Que te parecio la peli ? A mi, flojilla, cuando la vi hace poco... LEGEND OF HELL HOUSE de J Gough le da 100 patadas (ahora q no nos oye maese diodati...).

Pues a decir verdad no me gustó más allá de cuatro o cinco detalles de la puesta en escena. Para ser una película con tanta fama y renombre como película "de miedo" no me parece particularme efectiva y el personaje principal femenino se me hizo horriblemente odioso. No sé si en la novela original será así (supongo que sí), pero logró que tuviese unas ganas tremendas de que muriera...

Al final se me hizo pesada, pero no es la primera película de Wise en la que me aburro (Andrómeda Strain, Hindenburg y Star Trek) con tanto detalle y ceremoniosidad para mostrar al final poquita cosa.

Legend of Hell House era mejor aunque tampoco me pareció para tirar cohetes. De todas formas, la ví hace muchísimos años en un pase nocturno de La 2 y no recuerdo casi nada.

Saludos.

Nacho, una preguntilla, a ver que opinas. Después de ver El nuevo mundo (2 veces) y revisar La delgada línea roja el otro día, pese a que la foto de Toll me parece una gozada, casi me quedo con la más "imperfecta" de El nuevo mundo...
No sé, es como sí La Delgada línea roja fuera siempre taaan perfecta y taaaan bonita, que a veces casi te saca de la historia, sin embargo en El nuevo mundo lo veo todo más natural, menos "preparado". ¿con cual te quedas?

saludos

Esto es casi como elegir entre papá y mamá, pero allá vamos

La fotografía de El Nuevo Mundo me parece espectacular por todo lo que comentas, ya que hace de la "imperfección" (nunca mejor entre comillas) su estilo y sello visual, logrando así que en muchos aspectos el espectador tenga la sensación de estar viendo la historia si no como un personaje más, al menos como una tercera persona con una vista privilegiada, tal y como el que escucha una conversación privada a través de una puerta o porque ésta sucede ante sus propios ojos casualmente.

Malick lo consigue no sólo mediante esa cámara flotante (brillante Steadicam) que con sus fluidos movimientos sigue a los personajes allá donde vayan, sino también prescindiendo de herramientas tan habituales y comunes como la iluminación con luz artificial en exteriores, que suele utilizarse para mejorar el aspecto de los actores a costa de sacrificar realismo e inmediatez. En El Nuevo Mundo los rostros frecuentemente están en sombra (sobre todo los ojos de los actores) o en condiciones de luz que muchas veces no son las óptimas, pero Malick y Lubezki no emplean ninguno de los medios a su alcance para embellecer las imágenes y hacerlas más cómodas y accesibles, sino que las muestran tal cual.

El resultado final creo que es enorme, porque te traslada completamente a la época que está recreando, ya que ni en un instante te planteas que detrás de la cámara o detrás de los actores haya cincuenta técnicos con cientos de metros de cable, micrófonos, reflectores, arcos, monitores de TV, etc, sino que da la impresión (aunque no sea así) que la película está hecha por el director, dos o tres técnicos y sus actores improvisando escenas, lo que le da un sentimiento de realidad e inmediantez impresionante. En ese sentido es cine verdaderamente artesanal, como si hubiéramos retrocedido en el tiempo a la época del primer King Kong y Malick fuera el cineasta que busca (y encuentra) el paraíso donde rodar su film.

Pero, por el otro lado, La Delgada Línea Roja responde un poco más a los cánones clasicistas de su director de fotografía John Toll (el subconsciente me ha traicionado y he llegado a escribir ¡¡¡Freddie Young!!!), es decir, sigue una línea de un mayor continuismo con el cine y las maneras de hacer cine en décadas anteriores (no en vano, Toll fue operador de cámara de John Alonzo, Allen Daviau, Jordan Cronenweth, Conrad Hall y hasta Haskell Wexler), por lo que a las imágenes captadas exclusivamente con luz natural que tanto gustan a Malick les añade siempre un filtro que incorpora su personal canon de belleza y el buen aspecto que necesita toda superproducción de Hollywood que se precie.

Para ello creo que Toll basa gran parte de sus rodajes en el increíble cuidado que pone con los momentos del día en que rueda cada escena, estudiando el momento en que la luz es óptima con respecto a cada escena, lo que le permite hacer uso de la luz natural en la mayor parte de las circunstancias pero, al mismo tiempo, si con ella no puede obtener resultados óptimos, no tiene dudas en saltarse la continuidad de la luz para que un plano quede mejor, o bien utilizar todo tipo de sedas o material reflector para suavizar la luz o eliminar las sombras para mantener ese aspecto magnífico en todos sus planos. Por eso toda La Delgada Línea Roja tiene un aspecto tremendo y de una mayor perfección que El Nuevo Mundo y por eso, pese a ser imágenes de un gran naturalismo, resultan menos inmediatas y sí más idílicas que las de la última película de Lubezki.

Ambas comparten magníficos planos de la naturaleza en todo su esplendor y ambas comparten un excelente trabajo de Steadicam. Sin embargo, en La Delgada Línea Roja hay increíbles planos con grúa y travellings laterales durante el comienzo del ataque a los japoneses de los que el minimalismo de El Nuevo Mundo huye como puede.

Personalmente, me es muy pero que muy dificil quedarme con una de las dos (menos mal que no me has puesto también a elegir entre Días del Cielo ), porque son películas que creo que pertenecen a lo mejor de lo mejor de la historia de la fotografía cinematográfica y o bien rozan o bien alcanzan la perfección. Por eso, aunque quizá mi gusto personal se incline un poco más por el estilo empleado por Lubezki (que es más el de John Alcott o David Watkin), más crudo, más realista y menos romántico, creo que si tuviera que elegir una y sólo una, me quedaría con el trabajo de Toll, que me parece técnicamente irreprochable en todos sus aspectos, mientras que en la de Lubezki en algunos instantes (por ponerle alguna pega) encuentro que hay planos en los que los fondos, al final del bosque, están quemados/sobreexpuestos para lograr filmar a los actores en primer plano sin recurrir a iluminación adicional.

En cualquier caso, ambas me parece magníficas y a un nivel infinitamente superior al de casi cualquier película de los últimos años, con contadísimas excepciones que aún así no llegan a igualarlas en ningún aspecto.

Saludos.

Buff, no, Días del cielo me parece casi insuperable, pero es que hace poco tuve la oportunidad de ver el Último Samurai, con todo tan pulcro, tan bonito, tan de postal (y con algunas soluciones clavadas a La Delgada línea Roja), tan, tan preciosísimo todo, que al revisar el otro día en DVD la de Malick, en algún momento tuve esa sensación, de que prefería el estilo de El nuevo mundo.
Si que es verdad que en ésta se ve algún fondo demasiado expuesto y en alguna escena me pareció que incluso algún desenfoque algo descontrolado de actores en distintos planos.

saludos

A mí la fotografía de El Último Samurái me pareció estupenda en todos los sentidos y sería incapaz de ponerle un solo pero; el único, si acaso, que esté al servicio de una película tan floja. Y aún así consigue elevarla a cotas superiores en muchos momentos.

Sin embargo, no eres el único que opina eso, ni mucho menos. La ASC la nominó a su premio como uno de los mejores trabajos del año y la Academia lo dejó de lado (para mí, erroneamente). Frecuento el foro de cinematography.com, y en él hubo algún que otro debate/discusión sobre el tema (click) el año pasado porque hay quien defiende que Toll ya ha demostrado que haciendo ese tipo de trabajos es el mejor, por lo que debería de afrontar nuevos retos. Puede que así sea, pero ojalá una de cada cincuenta películas que veo tuviera una fotografía como la de El Último Samurái.

Respecto a La Delgada Línea Roja, otro argumento a su favor sería que sus imágenes transcurren en una mayor diversidad de momentos del día que en El Nuevo Mundo, e incluso que hay una serie de imágenes en las que va anocheciendo poco a poco y que tienen una continuidad magnífica (por ejemplo, el plano de Jim Caviezel durante su segunda conversación con Sean Penn en ese anochecer es prodigioso). Claro que por otro lado los interiores de El Nuevo Mundo son muchos más y especialmente los de las cabañas de los colonos me encantan. Incluso la escena nocturna al lado de la hoguera es magnífica.

En fin, que es muy dificil quedarse con una...

Saludos.

Respecto a La Delgada Línea Roja, otro argumento a su favor sería que sus imágenes transcurren en una mayor diversidad de momentos del día que en El Nuevo Mundo, e incluso que hay una serie de imágenes en las que va anocheciendo poco a poco y que tienen una continuidad magnífica (por ejemplo, el plano de Jim Caviezel durante su segunda conversación con Sean Penn en ese anochecer es prodigioso).

Me refiero en concreto a este plano:

[center:b386505fdf][/center:b386505fdf]

Hola Nacho. Una pregunta sobre el sistema de pantalla triple Cinerama, que no acabo de entender.
Si se fimaba con tres camaras y tres peliculas simultaneas y a la vez se hacia lo propio en la proyección...¿Porque el AR era "solo" de 2,60:1?
No deberia ser 3,99:1? O sea 1,33 X 3?
Es que cada una de las peliculas solo tenia unas dimensiones de 0,87:1?

Saludos y gracias

El razonamiento que haces está bien pensado, pero las cuentas no te "salen" porque el Cinerama no empleaba tres películas de 35mm convencionales (entendiendo por tales las que además del ancho de 35mm, tienen un alto de 4 perforaciones por fotograma).

La variación consistía en que cada uno de esos negativos de 35mm pasaba a tener un alto de 6 perforaciones por fotograma, por lo que eran un 50 % mayores en área total y en altura y los tres unidos mantenían esa relación de aspecto aproximada de 2.59:1.

Puedes verlo aquí.

Saludos.

Uno de los grandes éxitos críticos de Woody Allen, que fue el tercero de los cuatro trabajos que realizó para él Sven Nykvist [ASC] y en el que el director neoyorquino vuelve al tema de las parejas y sus problemas, aunque esta vez con un tono más pesimista y en ocasiones dramático.

Como en todas las películas del director, el diálogo es el eje sobre el que vertebra la narración, por lo que Nykvist emplea un estilo de iluminación muy suave, con una luz de base muy cálida y ligeramente subexpuesta con respecto a las luces que aparecen en pantalla, las cuales ejercen ocasionalmente de fuente principal para crear así una luz que permite mover la cámara de manera muy libre (en ocasiones hasta 270 grados) para filmar a los actores sin necesidad de cortes de montaje.

Aunque el film posee multitud de secuencias con niveles realmente bajos y fuertemente subexpuestos, Nykvist no llega a los niveles de oscuridad de Gordon Willis e incluso se permite el lujo de utilizar el zoom con cierta frecuencia en los interiores, aunque casi siempre como un modo de economizar el trabajo de cámara, pues Allen frecuentemente escenifica secuencias íntegramente en un plano y el zoom acercándose ligeramente a los personajes sustituye al corte a primer plano.

En un trabajo suave, elegante y de un aparente sacrificio en pos del facilitar el estilo del director, Nykvist se permite el lujo de fotografiar algunos breves instantes en exteriores en la hora mágica o a contraluz en los momentos inmediatamente anteriores, creando imágenes de gran calidad.

Sabes si ha pasado algo en X-MEN 3 para q haya 2 "grandes" acreditados a la vez ? (Spinotti, el habitual de Rattner, y Rousselot, ligado a los ultimas de Burton).

Por lo que venía yo siguiendo, la película la empezó Rousselot, en una muestra de lo perdido que está el hombre (da lo mejor de sí en localizaciones, luz natural, etc. y se pasa la vida rodando con luz artificial en estudio, que es más cómodo, es el De Niro de la fotografía). Y al parecer le han echado o se ha ido y Spinotti ha acudido al rescate. Pero no sólo eso, sino que también James Muro (Open Range, Crash) está metido en el ajo según Variety.

Upcoming: Currently serving as co-d.p. on "X-Men 3," alongside Dante Spinotti (who replaced Philippe Rousselot).

Otro que también estaba metido en líos era Slawomir Idziak (La doble vida de Verónica, Azul, Gattaca, Black Hawk Down) en la nueva de Harry Potter. Veremos si la acaba.

Saludos.

Vaya eleccion para la saga... Pa la 6, Kaminski !

es el De Niro de la fotografía

Ya es raro q no la empezara el italiano. Creia q era el q le hacia las pelis al Rattner (o el q las salvaba de la total anodinidad).

Iniciado por F_Elliott

Vaya eleccion para la saga... Pa la 6, Kaminski !

es el De Niro de la fotografía

Ya es raro q no la empezara el italiano. Creia q era el q le hacia las pelis al Rattner (o el q las salvaba de la total anodinidad).

Para que la foto de la 6 de Harry Potter la haga Kaminski tendría que ser una precuela ambientada en los 70 (que es donde se quedó el polaco, más o menos).

:]

Yo las de Ratner es que no las veo (sólo he visto El Dragón Rojo), porque aunque me gusta(ba) Spinotti mi salud mental no me permite emociones tan fuertes. Soy capaz de ver El Patriota o La Búsqueda por Caleb Deschanel o si la cosa se pone fea Rent por Stephen Goldblatt, pero lo de Spinotti entraría ya en la misma categoría de ir a ver King Arthur sólo porque la foto también era de Slawomir Idziak y uno ya no está para esos trotes...



Saludos.

César Charlone ABC 'The Constant Gardener'

Andrew Dunn BSC 'Mrs. Henderson Presents'

John Mathieson BSC 'Phantom of the Opera'

Wally Pfister ASC 'Batman Begins'

Roger Pratt BSC 'Harry Potter and the Goblet of Fire'


In recent years nominations have been taken from films screened between September to August. The BSC have now reverted back to a January to December eligibility period which has resulted in the 2006 award encompassing films screened publicly in the UK between September 2004 and December 2005.

Enésima versión del mítico duelo en el OK Corral, que en esta ocasión precedió unos meses a “Wyatt Earp” de Lawrence Kasdan. El guionista Kevin Jarre comenzó la filmación como director, aunque fue sustituido rápidamente por el griego George P. Cosmatos, famoso en Estados Unidos por sus dos películas al servicio de Sylvester Stallone, “Rambo: Acorralado II” y “Cobra”.

La dirección de fotografía –y curiosamente el cargo de productor asociado- recayó en el veterano William A. Fraker [ASC], cuyo entendimiento del Western estaba fuera de toda duda tras haber rodado como operador “La Leyenda de la Ciudad sin Nombre” (1968) o incluso haber dirigido “Monte Walsh” (1970, fot: Laszlo Kovacs). Rodada íntegramente en localizaciones en el estado de Arizona, la fotografía de “Tombstone” es el típico trabajo de Fraker, pues muestra no sólo su clase y su oficio tras la cámara, sino que también aflora en ella el estilo clásico Hollywoodense en el que se formó, lo que aleja a sus imágenes de cualquier tendencia vanguardista.

Los exteriores en general son completamente soleados y Fraker no rehuye en ningún momento las horas centrales del día, por lo que logra colores tremendamente saturados en los que destacan, como en todo buen Western, los tonos terrosos del desierto y los fuertes azules de sus cielos, además de algunos verdes de la vegetación en las secuencias aisladas en torno a ríos o zonas de aguas. Debido a dicho aproximamiento, Fraker ha de rellenar las sombras de una luz tan vertical y tan dura usando abundante iluminación artificial en todo momento (en contraposición a las sedas y material reflectante que posiblemente hubiera utilizado un operador más joven), por lo que las imágenes poseen un aspecto serio y elegante pero casi opuesto por completo al naturalismo, haciéndose especialmente evidente durante los primeros planos de las escenas románticas entre Kurt Russell y (especialmente) Dana Delany, en los que Fraker introduce una ligera difusión y reduce drásticamente el contraste para favorecer a los actores, aún sacrificando para ello la continuidad dramática de la luz.

Los interiores optan por niveles de luz relativamente bajos, con Fraker utilizando sus objetivos más cercanos a T/4 que a T/2.8 y obteniendo una profundidad de campo aceptable, aunque ocasionalmente emplea lentes bifocales (“split-diopters”) para enfocar simultáneamente el fondo y el primer plano. Debido al abundante uso de humo también se reduce el contraste de la ténue luz ambiental, por lo que Fraker siempre emplea el clásico esquema de iluminación de tres puntos, con una fuerte luz principal sobre el sujeto, con algo de relleno sobre el rostro y una suave luz sobre las cabezas a modo de contraluz, por lo que mantiene el mismo estilo anticuado que en los exteriores.

Por todo ello, aunque se trata de un trabajo coherente con la carrera de Bill Fraker y sobre todo muy competente, la escasez de inspiración y el mecanicismo a la hora de rodar hacen que lo mejor sean algunos momentos rodados en la hora mágica con las luces del decorado ya encendidas (como en “La Leyenda de la Ciudad sin Nombre") y, sobre todo, la fotografía nocturna de exteriores, que Fraker resuelve por lo general con tonos azulados provenientes de grandes unidades de iluminación a una gran altura fuera de plano y entre los que destaca especialmente la secuencia de la tormenta, en las que quizá las imágenes alcanzan sus mayores cotas en cuanto a atractivo y vistosidad. Panavision.

Me ha venido a la mente un tema que siempre me ha parecido curioso, y del que no sé nada de nada: la fotografía de las películas de animación. Me intriga saber en qué consiste exactamente la labor de una director de fotografía al respecto, cómo acomete su trabajo, y cómo se puede valorar el mismo. A ver si Nacho y/o algún otro forero pueden arrojar un poco de luz sobre este tema . Por descontado que comentarios sobre este tipo de películas serían muy de agradecer. Un saludete.