Tema: Fotografía Cinematográfica

Steven Awalt, editor de spielbergfilms.com, ha posteado en el foro de la página que "Indy 4" se está rodando en formato 35mm anamórfico (con cámaras y lentes Panavision, según las fotos). Para mí, una gran noticia que elevaría mi estima hacia Kaminski.

Sería la segunda película del polaco en este formato (tras "Tall Tale" en 1995) y la primera de Spielberg desde "Hook" en 1991.

http://www.spielbergfilms.com/forum/...ead.php?t=7367

Saludos.

para los que no tenemos ni idea de fotografia de cine y nos estamos iniciando en el tema lo de que "Indy 4" se está rodando en formato 35mm anamórfico (con cámaras y lentes Panavision, según las fotos) esto que es mejor por algun motivo? si supone una mejoria para kaminski mejor para todos y para indy 4.

perdonad mi ignorancia pero es que me estoy iniciando en este mundo y no entiendo muxas cosas, sin ir mas lejos, el diccionario de formtos cinematograficos que hay en este post lo leo bastante a menudo, pero no me entero de muxo, intento ir comparando pero me es dificil entenderlo pero bueno ya aprendere algo

no se Nacho como puedes saber tanto de este tema jajaja con lo dificil que me parece

Iniciado por JHJHJH

para los que no tenemos ni idea de fotografia de cine y nos estamos iniciando en el tema lo de que "Indy 4" se está rodando en formato 35mm anamórfico (con cámaras y lentes Panavision, según las fotos) esto que es mejor por algun motivo? si supone una mejoria para kaminski mejor para todos y para indy 4.

Si entras en zonadvd y utilizas el buscador, además del artículo de "formatos cinematográficos" encontrarás otro dedicado al "digital intermediate" en el que se explican muchas diferencias entre el formato anamórfico y el Super 35.

A modo de resumen, el formato anamórfico emplea unas lentes especiales que comprimen la imagen en el negativo y que en lugar de recortarlo por arriba y/o abajo, lo utilizan prácticamente entero, por lo que al tener un mayor tamaño de negativo, la imagen puede ser mejor.

El Super 35 utiliza el espacio reservado para la pista de sonido -que no usa el anamórfico-, por lo que durante el rodaje emplea el negativo entero (1.33:1). Pero después, en post-producción, para lograr un 1.85 o el más común 2.35, simplemente se croppea o corta la información arriba y abajo, por lo que se pierde entre un 35 y un 40% del negativo original.
Esto puede generar un mayor grano, ya que la copia de exhibición es un hinchado o ampliación del original, y también una inferior nitidez y detalle en la imagen.

En esta imagen se aprecia bien la diferencia entre el negativo que usa el Super 35 (para 2.35:1) vs. el formato anamórfico:



Como contrapartida, como explico en el artículo del "digital intermediate" al que he hecho referencia, la oferta y disponibilidad de objetivos esféricos o "no anamórficos" es mucho mayor y su rendimiento óptico también suele ser superior, aunque normalmente al emplear "más negativo" el anamórfico lo compensa con creces. El esférico también produce aberraciones y distorsiones ópticas en un grado menor y requiere menos intensidad de luz para lograr una profundidad de campo decente.

Así pues, la opinión (creo que) mayoritaria es que el formato anamórfico tiene una calidad de imagen superior, pero es más caro (utiliza más luz) y más dificil de usar (menos profundidad de campo, menor variedad y disponibilidad de ópticas) que el esférico. En términos generales, yo que soy un firme defensor, opino que sus imágenes tienen mucha más personalidad y encanto -con sus aberraciones ópticas- además de una mayor tridimensionalidad y limpieza.

Por supuesto, las tres películas anteriores de "Indiana Jones" están rodadas en 35mm anamórfico (Panavision).

Saludos.

Vamos a ver, señores, tampoco nos cebemos con Kaminsky que aunque ya cansa y Steven debería cambiar, eso no lo pongo en duda, tampoco debemos olvidar lo que hizo con Ryan y Schindler, por ejemplo.

claro que no nos olvidamos de salvar al soldado ryan y la lista de schildren, pero un buen director de fotografia al igual que un buen compositor, montador etc... no es bueno por dos trabajos unicamente, debe tener mas y el señor kaminski con todos mis respetos, esta de rebajas en su filmografia en cuanto a calidad, este hombre no puede vivir de un par de trabajos buenos, ni el aficionado puede conformarse con ese par de trabajos buenos, no debemos olvidar que le ha realizado la fotografia a 11 peliculas de spielberg, algo importantisimo, por lo que muchos directores de fotografia darian todo por que le dieran una oportunidad de hacer la fotografia de una pelicula de spielberg, pero la sensacion que tengo es que el señor kaminski no esta aprovechando la oportunidad y creo que ya se le paso el arroz hace varias peliculas ya, sinceramente creo que es un secreto a voces y se ve clarisimamente que kaminski esta muy por debajo en cuanto a calidad para trabajar con spielberg, hasta cualquier persona que entienda poco de fotografia como yo, se da cuenta que no esta al nivel de un director como spielberg.

la verdad es que no entiendo como spielberg con lo que a cuidado siempre las fotografias de sus peliculas, este tan contento como parece estar trabajando con kaminski, habiendo decenas de directores de fotografias mejores que el.

en mi forma de ver el cine (y esto es una opinion muy personal) no entra en mi cabeza la forma de fotografiar kaminski los bodrios ultimos de spielberg munich, la guerra de los mundos, minority report , a.i. etc....... al igual que tampoco comporta la forma de realizar las ultimas peliculas de sielberg en los ultimos 10 años.

yo no es que critique a spielberg, porque es uno de mis directores preferidos,y uno de los mejores de la historia, pero hay que reconocer de una vez y dejar a un lado el fanatismo que tenemos todos dentro (y me incluyo yo tambien) que spielberg en los ultimos 10 años no ha dao una derechas y no hace una pelicula en condiciones desde la lista de schildren (exepto salvar al soldado ryan) el resto han sido absolutas porquerias con alguna exepcion.

un director de la calidad de spielberg no puede tener en su filmografia tanta pelicula mala como tiene, por eso temo muchisimo indiana jones 4, porque esta pelicula exa hace 10 años estariamos todos mas seguro del resultado final, pero echa en el 2007, por el spielberg de hoy en dia, te deja con la duda hasta la fecha de estreno, y tambien digo una cosa que aunque no me guste kaminski ojala realize una gran fotografia para indiana jones 4, le den un oscar y me deje callado la boca tanto el, como spielberg jajaja, ojala sea asin señal de que habran exo una buena pelicula.

ya podria haber contratado a Douglas Slocombe para la fotografia de este nuevo indy, que para algo fue el que hizo las 3 anteriores y aunque este muy mayor seguro que haria un buen trabajo, ya que reune mas o menos al equipo
de la saga de indy pues podria haberse acordado de el

Oye Suprimo Todos Mis Comentarios Acerca De Spielberg Que He Puesto En Este Post Porque Estos Mismos Los He Puesto En El Post De Indy 4 Y Estan Acribillandome Jajaja Asin Que Hablemos Aqui Mejor De La Fotografia Vaya Tela Como Se Pone La Gente Es Verdad Que A Lo Mejor No He Usados Las Palabras Adecuadas Pero No Veas

Bueno, si las ultimas de Steven te parecen basura, entonces no te quejes de Kaminski... Para que uno mejor?!?!?! ;)

en mi forma de ver el cine (y esto es una opinion muy personal) no entra en mi cabeza la forma de fotografiar kaminski los bodrios ultimos de spielberg munich, la guerra de los mundos, minority report , a.i. etc....... a

¿Opinas eso de unos de tus "directores favoritos"? Pero si son parte indispensable e indiscutible de su obra!!

AI dice que es un bodrio...

que opinais de la fotografia de transformers?

En la página cuyos enlaces no se pueden publicar tienes mi reseña/comentario.

Saludos.

Pero Que Pagina Es? Si No Se Pueden Publicar Los Enlaces Comovoy A Entrar A Leer La Critica? Jajjaa

es zonadvd "punto" com y el articulo es de hace un par de dias

jajajaja pues no lo encuentro, dadme mas pistas, voy hacer una pregunta tonta,por que no se puede publicar el enlace?

mira el dia Lunes 9 de Julio, en el diario de noticias

miro el dia 9 pero en que parte en que post?

Iniciado por JHJHJH

miro el dia 9 pero en que parte en que post?

en la web : zonadvd(punto)com
donde pone diario de noticias,
busca el dia 9, y donde pone "fotografia : transformers".

aora lo he visto muchas gracias , perdona mi torpeza

que opinais de la fotografia de Robert Surtees para BEN-HUR y la de Loyal Griggs para LOS DIEZ MANDAMIENTOS (revisando la pelicula los otros dias me lleve una decepcion con la fotografia , no me gusto demasiado), sin embargo la de BEN-HUR me parece una obra maestra.

y de la fotografia de LOS GOONIES que opinais?

Aunque no es el trabajo de Surtees que más me gusta, la verdad es que la foto de "Ben-Hur" estaba muy bien. Lo que más me gusta son los interiores de estudio que simulan ser exteriores nocturnos, que están muy bien resueltos. Y en los exteriores reales, Surtees se defiende maravillosamente bien, claro. Lo peor, para mí, es el formato 2.76:1, excesivamente ancho y muy poco aprovechable (en él, los primeros planos centrados quedaban muy feos). De todas formas, lo mejor de la película es la carrera de cuádrigas y la dirigieron Andrew Marton y Yakima Canutt con foto de Piero Portalupi y Harold Wellman.

"Los Diez Mandamientos" también me gusta, pero es mucho más operística y teatral, hiperbólica y decididamente irreal. El comienzo -con los cielos y nubes de Egipto y la narración de la historia judía- es maravilloso. El resto parece buscar un colorido similar al del famoso Technicolor de tres bandas, aunque en Eastmancolor y Vistavision. También hay que tener en cuenta las limitaciones de la época y la escasa sensibilidad de la única emulsión disponible (25 ASA), que obligaba a emplear tremendos niveles de luz para exponer el negativo (igual sucedía en "Ben-Hur"). Y también casi todo son interiores de estudio, algunos simulando exteriores diurnos, lo que tiene un mérito increíble. Loyal Griggs era bueno, pero en esta hay momentos que parece un coloso como Leon Shamroy.

"Los Goonies" no tiene nada de destacable en lo positivo, porque los cielos y exteriores de la primera parte de la película son para colgarlos de un árbol. El resto es normalito, normalito, en el mejor de los casos. Nick McLean -que había sido operador de cámara de Vilmos Zsigmond- nunca fue más que un segundón sin personalidad y todas sus películas parecen televisivas. A Donner se le notaba (para bien) cuando tenía a su lado a Gil Taylor, Geoffrey Unsworth, Storaro, Deschanel o al propio Zsigmond y (para mal) cuando el dinero no daba para tanto y tenía que conformarse con un operador normalito.

Saludos.

Muchas gracias Nacho por tus comentarios se aprende bastante

Hola Nacho:

Me acabo de patear todo el post buscando el análisis de Superman y no lo he encontrado. Conociendo tu admiración por Geoffrey Unsworth, ¿qué te parece la foto de la película?

Gracias y felicidades.

No tengo hecha la reseña del "Superman" original, aunque sí la del montaje de Donner de "Superman II", que adjunto abajo.

La fotografía de Unsworth para la película de 1978 es un caso algo extraño.

Creo que funciona muy bien en las escenas de Krypton, en las que las proyecciones traseras en 16mm (con Brando y Stamp) y el fenomenal diseño de producción de John Barry adquieren una extraordinaria atmósfera de fantasía gracias al trabajo del operador inglés con sus filtros de niebla. Pero sobre todo me gusta en las escenas de Smallville, en las que el tono épico a lo David Lean se pone completamente de manifiesto (la escena del entierro de Mr. Kent) y la cámara de Unsworth retrata los espectaculares paisajes de Alberta en todo su apogeo.

En estas escenas los filtros de niebla no producen fantasía, sino que se nota mucho cómo reducen el contraste y como rebajan la saturación de color, logrando unas texturas extremadamente suaves que a mí me encantan. Tampoco hay que olvidarse del amanecer en el que Clark/Superman descubre enterrado el cristal de Krypton, en el que el interior de la casa de los Kent está iluminado de forma muy moderna y arriesgada, muy al estilo de innovadores de los 70 como Gordon Willis, Owen Roizman o Bruce Surtees. Y el momento de la despedida de Clark junto a su madre, con maravillosas composiciones de imagen y un movimiento final de grúa (que se eleva para realizar la transición de Clark buscando la fortaleza) en el que su operador Peter MacDonald se luce a base de bien.

Pero una vez que llegan a Nueva York, aunque se mantiene un trabajo de cámara estupendo, una gran elegancia y unos primeros planos maravillosos, creo que la fotografía pierde un poco porque los escenarios son mucho menos interesantes que los anteriores y porque se nota demasiado que la película iba muy retrasada con respecto al calendario previsto, por lo que tuvieron que emplear múltiples unidades de rodaje de forma simultánea que escapaban del control de Geoffrey Unsworth.

Por ejemplo, la secuencia del robo y posterior persecución durante la primera noche de Superman en las calles, parece rodada en un estilo de cinema verité que nada tiene que ver con el resto de película (si mal no recuerdo creo que fue obra de Sol Negrin, ASC). También hay algunas tomas aéreas en la hora mágica cuya continuidad o raccord no es óptimo y, para mí, en algunas de las tomas de proyección frontal se nota demasiado que el fondo es una proyección. E incluso, en las escenas de los misiles hay algo de metraje de stock. Lo que rodó el recientemente fallecido Alex Thomson (BSC) -Jimmy Olsen en la presa, Superman arreglando la falla y su entrada a la guarida de Luthor (vista en el Director's Cut)- está bastante mejor.

Pero es que además de algún director de fotografía que me olvide, también estaban las unidades de Denys Coop (BSC) para la mencionada proyección frontal e incluso Paul Wilson (BSC) fotografiando las miniaturas de Derek Meddings, o gente como Roy Field (BSC), Wally Veevers y Les Bowie con los efectos ópticos y los Matte-Paintings, por lo que no es de extrañar que en una época muy anterior a los Digital Intermediates, con tantas manos por medio, la película tenga momentos de cierta inconsistencia a nivel visual.

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SUPERMAN II (RICHARD LESTER, 1980): Continuación del film de 1978, en el que Superman ha de enfrentarse a los tres villanos de Krypton a los que Jor-El desterraba a la zona fantasma al comienzo de la primera película. Originalmente, “Superman II” fue rodada de forma simultánea y por el mismo equipo que el film original, aunque una vez completado alrededor del 80 por 100 del metraje los cineastas se concentraron en terminar la que sería la primera parte. Pero en el período entre la finalización y estreno de “Superman” y los remates finales a “Superman II”, Richard Donner fue despedido por los productores y fue sustituido por un hombre de confianza de los Salkind: Richard Lester (que en 1973 había rodado para ellos “Los Tres Mosqueteros” y “Los Cuatro Mosqueteros”, fot: David Watkin, BSC). Pero es que además, entre tanto, el director de fotografía original Geoffrey Unsworth [BSC] había fallecido, por lo que un operador procedente del documental y muy del estilo de Lester como Robert Paynter [BSC] fue encargado de fotografiar las escenas restantes (la leyenda dice que el operador de cámara Peter MacDonald [BSC] hubiera acabado el trabajo de Unsworth si Donner hubiera seguido a bordo, así como que David Watkin [BSC], el operador más habitual del cine de Lester, rechazó el encargo porque no quería rodar con objetivos anamórficos).

Sin embargo, debido a los cambios en el guión y a los problemas con el gremio de directores, Richard Lester y Robert Paynter no se concentraron únicamente en rodar lo que faltaba, sino que el guión fue alterado obligando a rodar nuevas escenas (París, Niágara), al tiempo que otras escenas ya rodadas por Donner y Unsworth fueron descartadas y rodadas de nuevo (por completo o para añadir insertos o momentos cómicos). De este modo, la versión de Richard Lester de “Superman II” contiene muy poco metraje original de Richard Donner: la secuencia introductoria, las apariciones de Gene Hackman, la escena en superficie lunar, las escenas de la Casa Blanca en las que aparece el rostro de E.G. Marshall como el presidente y Lois y Clark en el restaurante.

Y si el metraje de Donner se caracterizaba por la utilización de objetivos gran angular, empleo de ángulos dramáticos y una puesta en escena de épica grandiosidad, Lester lo sustituyó por un estilo prácticamente opuesto, utilizando generalmente teleobjetivos, multicámaras y un aproximamiento más cercano al cómic original pero mucho menos grandilocuente y serio que el de Donner. La iluminación de Paynter resulta además mucho más convencional y plana que la de Unsworth, ya que por lo general resuelve sus escenas con altos niveles de luz, abundante relleno y poco contraste, asegurando un rodaje rápido y sin complicaciones a costa de una imagen mucho más interesante. Ello se pone especialmente de manifiesto en los primeros planos (especialmente los de Margot Kidder y Sarah Douglas), faceta en la que Geoffrey Unsworth era un consumado especialista y en la que Paynter no destaca en absoluto pese al empleo de una fuerte difusión en los mismos. Porque además, este último es otro aspecto muy diferenciador entre ambos, ya que Unsworth rodó el material del segundo film utilizando el mismo filtro de niebla (Harrison #2) que usó para el primer film y Paynter, a pesar de estar rodando nuevas escenas e incluso rodando la continuación o insertos de otras, opta a lo largo de todo el film (excepto en los mencionados primeros planos) por rodar sin ningún filtraje, dificultando enormemente la consistencia de unas secuencias con otras y de planos entre sí.

Por ello, el metraje de Donner no es sólo identificable por sus elaboradas composiciones de imagen con gran angular, sino por la onmipresencia del filtro de niebla creando halos en torno a las fuentes de luz, cuya ausencia delata inmediatamente que Lester y Paynter han entrado en acción. De esta forma, ya que el metraje de Lester carece de la inspiración que proporcionaron a otros de sus films operadores como el mencionado David Watkin, Gil Taylor [BSC] o Gerry Fisher [BSC] y ya que además su inconsistencia visual con respecto al metraje de Donner es muy perceptible, el conjunto resulta muy irregular y confuso a nivel estilístico, por lo que aún siendo aceptable técnicamente, resulta insatisfactorio y sobre todo muy inferior en cuanto a resultados con respecto al film original.

El montaje de Richard Donner, estrenado en el año 2006 con el nombre de “Superman II: The Richard Donner Cut”, mejora ligeramente el acabado visual del conjunto, ya que elimina gran parte de las escenas rodadas por Richard Lester y las sustituye por metraje del equipo original. Sin embargo, la utilización de las pruebas de pantalla de Christopher Reeve y Margot Kidder (montadas entre sí para crear una escena) y supervivencia de algunas escenas de Paynter (que aparece acreditado como director de fotografía adicional) tampoco ayudan en exceso a la hora de mejorar la consistencia del conjunto. Peter MacDonald [BSC] fue el operador de cámara en las secuencias de Donner y Unsworth, mientras que Freddie Cooper hizo lo propio con las de Lester y Paynter. Panavision.

From The Hollywood Reporter

Cinematographer Lazlo Kovacs dies at 74

By Carolyn Giardina

Laszlo Kovacs, one of Hollywood's most influential and respected directors of photography, died Saturday night in his sleep. He was 74.

Kovacs lensed the landmark cinematic achievement "Easy Rider" and compiled about 60 credits including "Five Easy Pieces," "Shampoo," "Paper Moon," "New York, New York," "What's Up, Doc," "Ghostbusters," "My Best Friend's Wedding" and "Miss Congeniality."

The Hungary-born cinematographer also carried during his career a remarkable story of courage that occurred 50 years ago during his country's revolution.

Kovacs was born and raised on a farm in Hungary when that country was isolated from the Western world, first by the Nazi occupation and later during the Cold War. Kovacs was in his final year of school in Budapest when a revolt against the communist regime started on the city streets.

He and his lifelong friend Vilmos Zsigmond made the daring decision to document the event for its historic significance. To do this, they borrowed film and a camera from their school, hid the camera in a paper bag with a hole for the lens and recorded the conflict.

The pair then embarked on a dangerous journey during which they carried 30,000 feet of documentary film across the border into Austria. They entered the U.S. as political refugees in 1957.

Their historic film was featured in a CBS documentary narrated by Walter Cronkite.

Against the odds, Kovacs and Zsigmond went on to become two of Hollywood's most influential directors of photography.

Kovacs was an active member of the American Society of Cinematographers, and in 2002, he received the ASC Lifetime Achievement Award, the organization's highest honor.

In 1998, he received two lifetime achievement awards for cinematography: one at the Hawaii International Film Festival and one at CamerImage, the International Film Festival of the Art of Cinematography, in Torun, Poland.

Kovacs was a member of the ASC's board of directors and demonstrated a deep commitment to education by leading the ASC Education Committee.

The 2008 ASC Student Awards will be known as the Laszlo Kovacs Student Heritage Award.

Kovacs is survived by his wife, Audrey, and two daughters, Jullianna and Nadia.

Una pena. Descanse en paz.

Iba a preguntar sobre ese documental que se iba a hacer sobre KOVACS Y SIGMOND, pero he encontrado su reseña en IMDB: LASZLO &VILMOS: The Story of Two Refugees Who Changed the Look of American Cinema .