Tema: Bandas sonoras

Durmiendo con su enemigo!!!!

Obra notable del coleta salvaje

Je



Era lo mejor de la peli…. Bueno, eso y una Julia Roberts que no ha vuelto a estar más guapa en una película.

Goldsmith tuvo a finales de los ochenta y buena parte de los noventa una segunda época de esplendor. Hasta sus obras “menores” eran cojonudas.

En cuanto a gemas que compré en vinilo en su momento y que no he llegado a encontrar estaba una edición de Hook bastante limitada que salió en el 92. La tenía como oro en paño y desapareció en una de esas mudanzas inoportunas hace años. Una pena

Un saludo.

De MundoBSO.



La mayor parte de los cinéfilos saben que The Exorcist (73), de William Friedkin, tuvo inicialmente una banda sonora firmada por Lalo Schifrin, pero que sería rechazada y sustituida por la que todos conocemos. Antes de Schifrin, sin embargo, el director mostró mucho interés por contar con Bernard Herrmann para la película, dado lo mucho que le admiraba. Pero entre ambos hubo problemas. Friedkin lo explicó así:

"Bernard Herrmann vino desde Inglaterra. Le mostré un primer montaje de la película y le encantó. Quiso hacerla, pero dijo que no trabajaría en California, no le gustaban los músicos de California. No quería trabajar en Hollywood. Ya había pasado por todo eso y quería mandarlo al infierno. Tenía que grabar en Londres y tenía que conseguir la iglesia St. Giles pues ofrece el mejor sonido. Yo creía que era una idea maravillosa si tuviéramos seis meses para acabar el filme y dejar que me mandara la partitura por correo... pero estaba haciendo cambios constantes en la película y quería doblarla en Nueva York porque ahí son todo facilidades. No podía estar en Londres y en Nueva York, así que tuve que renunciar a Bernard Herrmann."

Christopher Palmer, buen amigo y colaborador del compositor, aporta una versión diferente de lo que pasó. Según él:

"Bernard Herrmann odiaba la película y no quiso hacerla realmente. William Friedkin quería crédito como co-compositor y director musical y un porcentaje de los derechos de autor musicales. La idea era que Herrmann se reuniría con Friedkin para ver lo hecho en el día anterior, y Friedkin -que no sabía nada de música- le daría indicaciones. Por otra parte, Bernard Herrmann jamás hizo comentarios tan disparatados sobre los músicos de Los Ángeles. Quería grabar en St. Giles por la peculiar acústica del lugar y por su órgano. William Friedkin hizo objeciones porque decía que no quería música católica en su película. Friedkin le dijo entonces a Herrmann que en su idea estaba tener una banda sonora como la de Citizen Kane (41), a lo que Herrmann le contestó que no veía ni el más remoto parecido entre Kane y The Exorcist y que no se sentía obligado al respecto".

Larry Cohen, con quien Herrmann trabajaría inmediatamente después en It's Alive! (74) explicó que Friedkin también le dijo a Herrmann que quería que le entregara una banda sonora mejor que la de Citizen Kane, a lo que el compositor le respondió: ¿Y por qué no haces tú una película mejor que Citizen Kane?

Hay incluso otra versión sobre lo sucedido que es mucho menos diplomática. Cuenta Friedkin lo que hablaron cuando Herrmann salió de la sala de proyección tras ver por vez primera el filme:

-Quizás pueda ayudarte con esta porquería, pero tendrás que dejármela y ya veré si se me ocurre algo.

-¿Dejártela?

-Sí, y cuando acabe te mandaré por correo una partitura

-¿No te interesan mis aportaciones ni mis ideas?

-Oye, chico, ¿tú cuántas películas has hecho? Yo llevo escribiendo música cuarenta años.

-Amo tu música, pero estoy demasiado cercano a esta película como para que tú, o cualquier otro, me envíe una partitura por correo.

-Deja que te diga algo. Elimina esa primera escena en el desierto. No la entiendo y nadie la entenderá tampoco. La película no empieza hasta que se ve a esa niña en su habitación.

-Por curiosidad, ¿qué tipo de música crees que necesita el filme?.

-Hay una iglesia medieval llamada St. Giles Cripplegate, en el Barbican Center. Tiene un órgano increíble y unas acústicas preciosas. Allí es donde grabaría la partitura.

-¿Un órgano de iglesia para The Exorcist? No lo quiero...

Y ahí se terminó la conversación entre ambos. Tras difuminarse la posibilidad de colaborar juntos, el director acudió a Schifrin y le pidió una banda sonora camerística, pero según explica Friedkin:

"El primer día de grabación apareció con unos ochenta músicos, muchos tocando instrumentos eléctricos. Había cuatro o cinco percusionistas. No iba a ser música de cámara. El primer tema que preparó era estridente, percusivo y muy ruidoso, no tenía nada que ver con lo que habíamos hablado, pero todos los músicos aplaudieron cuando terminó. Le llevé a un lado y le dije Lalo, esto no es lo que te pedí. Parecía sorprendido. ¿Qué pasa?, preguntó. Es demasiado grande -dije- ahogará los efectos sonoros y los diálogos. Fuimos a la sala de control y pidió al ingeniero de grabación que reprodujera las pistas. Casi hacen estallar los altavoces. Ya veo el problema, dijo, y bajó el volumen: ahora sonaba como si ochenta músicos tocaran más bajo. Era completamente inapropiado para la película. Negué con la cabeza: Esto no va a funcionar.

Cuando Shifrin se negó a cambiar nada, Friedkin prescindió de él y por las premuras del tiempo regresó a las pistas temporales que había empleado en el primer montaje y añadió algunos temas adicionales, entre ellos el que se convertiría en el tema principal de la banda sonora, el Tubular Bells de Mike Oldfield.

El compositor aportó su versión de los hechos:

"Es una de la experiencias mas desagradables que he tenido en mi vida (...) Lo que ocurrió fue que el director, William Friedkin, me encargó escribir el trailer de la película, seis minutos que están grabados en la edición de Warner. La gente que vio el trailer reaccionó de manera muy negativa porque las escenas eran tan fuertes y terroríficas que el público iba al baño a vomitar. La verdad es que estaba muy bien hecho, pero la combinación de sus imágenes, que eran muy fuertes, y de mi música que del mismo modo también lo era, asustó al público.


Entonces los responsables de la Warner Brothers le dijeron a Friedkin que cuando yo hiciera la música para la película tenía que ser menos dramático, que no se me fuera la mano. Yo perfectamente podría haberlo hecho, es fácil, pero Friedkin no me dio el mensaje. Y además creo que lo hizo a propósito. Tuvimos un incidente con anterioridad que no tenía que ver con la película y creo que quiso vengarse, esa es mi teoría. Esto lo digo por primera vez, porque mi abogado me recomendó durante muchos años no decirlo, pero ha llegado el momento de que se sepa. Lo que ocurrió fue que entonces yo hice la música para la película en la misma dirección que el trailer. Además cuando hice el trailer, Friedkin estaba en el estudio de grabación y me felicitó por ello. Así que yo creí que ese era el camino. Al no darme el mensaje, yo hice mi trabajo y cuando la entregué él no la utilizó, aprovechando lo que habían dicho los responsables de Warner".

Más adelante Friedkin negaría en un tuit que Schifrin compusiera nada para un trailer. Y también diría sobre el compositor: Nunca me planteé poner música a los mayores momentos de la película, pero él sólo quería los grandes momentos de la película para ponerles música.

Iniciado por Dr. Morbius

Je



Era lo mejor de la peli…. Bueno, eso y una Julia Roberts que no ha vuelto a estar más guapa en una película.

Goldsmith tuvo a finales de los ochenta y buena parte de los noventa una segunda época de esplendor. Hasta sus obras “menores” eran cojonudas.

En cuanto a gemas que compré en vinilo en su momento y que no he llegado a encontrar estaba una edición de Hook bastante limitada que salió en el 92. La tenía como oro en paño y desapareció en una de esas mudanzas inoportunas hace años. Una pena

Un saludo.

Por eso te compraste el vinilo, para tener los labios de la Roberts y su rostro lo más cercano posible al tamaño real
El tema principal es realmente encantador, y sus variaciones están cuidadas como suele suceder en el autor

Aquí el comentario de John Ottman sobre su Blancanieves.


JOHN'S THOUGHTS


A Strange Whirlwind

Nothing went wrong! Snow White was one of those rare recording experiences where the gods seemed to have descended upon the Saint Thomas Center near Seattle (a beautiful church in the countryside), and hung around for a few days as we recorded the score. The weather was warm and beautiful, the people really nice, and the experience totally unforgettable and easily one of my fondest memories.

Usually recording sessions (at least mine!) are marred by mysterious technical glitches, last minute picture changes, on-the-spot rewrites, etc. but Snow White seemed impervious to all this; at least the score, that is. I still remember as if it were yesterday the moment the first bar was played, then exhaling and blurting out, "My God, it sounds great!" From that point on for the following few days, each musical turn sounded exactly or beyond as I had imagined. The world of Snow White was taking shape.

I was worried (as is my usual state-of-being), how some strange techniques I had planned would sound, such as descending and ascending tremelo string lines for Claudia's unbalanced, mysterious yet somehow empathetic presence. With barely any direction, these techniques were performed with finesse, resulting in a wonderfully dimensional and eerie sound. From the percussion rattling chairs with sticks to an electric violin bending ("The Apple") and my asking the choir to give their best loon impression, (as well as other requests met with puzzling looks), it was as if these gods were still watching and ensuring everything fit into its dark and other-worldly place.

Sigourney Weaver's complex performance as Claudia was among her best, and truly inspiring for me. Although a dark and morbid story, I saw it as a great opportunity to also write some friendly stuff for a change, which I yearn to do. "Lilly's Theme" or "Main Theme", "The Awakening" and sections of many cues somewhat fulfilled this desire. Even Claudia's recurring melody garners some sympathy. But watch out - that sympathetic tone has mood swings!

Given all this, the film's not being released theatrically in the U.S. was really depressing for me. For many reasons I'm quite emotionally attached to this score and my experience with it. Therefore, I'm thrilled that it's been brought vividly to life on CD.

Tidbit: An image I will remember from Snow White is indicative of the punchiness we had near the end of a great recording experience: Because we were recording the score from a remote truck, we had a video camera mounted behind the conductor's podium to monitor the group and help communicate with Larry Groupé, the conductor. I remember near end of the last overdubbing session, Larry suddenly pulling down his pants and mooning the camera much to the shock and chagrin of Tim Boyle and me. Then we continued to record the last bits of the score.

La portada de la cinta cada vez que la veía en el videoclub, daba su mal rollito.

Iniciado por Dr. Morbius

Con el precio en pesetas y todo (1825 pts), me encanta

Iniciado por willycps

Con el precio en pesetas y todo (1825 pts), me encanta

11 euros de ahora, y eso que era doble LP, y comprado a finales de los ochenta, principios de los noventa.... hoy costaría el triple

Echarle un ojo a Philip Klein, orquestador de James Newton Howard, Alexandre Desplat, Carter Burwell (le escribio las partes de accion en las ultimas de Crepusculo y La Hora Decisiva), Harry Gregson-Williams o Steve Jablonsky, que tiene en su haber dos obras muuuuy interesantes y la mar de recomendables: The Last Full Measure y Wish Dragon, esta ultima una delicatessen en cuanto a musica animada, un tio muy a tener en cuenta

Agotada en Quartet Records "A bridge too far" de John Addison. Prefiero los film tracks a la regrabación en sí, pero está muy bien tener ambas versiones por deparar diferencias en el orden cronológico y la acústica. De los tres Addison editados por Quartet para conmemorar el centenario del nacimiento del compositor el año pasado:

A bridge too far > The seven-per-cent solution > Swaschbuckler

Siendo todas de gran nivel.

Para mañana

¿Alguien ha escuchado el último disco de Danny Elfman?. No es una banda sonora, pero si magnífico.


Álbum no cinematográfico, primero que Danny Elfman lanza en 37 años. Son 18 temas con diversos registros, algunos de ellos de inconfundible aroma timburtiano ("Happy") y otros con aires de Zappa o Bowie. El rock industrial, el hard rock o el gótico son unidos en un extenso trabajo camaleónico y muy personal, que es lírico y también radical. Participan entre otros Stu Brooks (bajo) Josh Freese (batería) Petra Haden (violines) o Warren Fitzgerald (guitarra).

Esta es la lista de canciones:

"Sorry" – 4:53
"True" – 4:24
"In Time" – 4:27
"Everybody Loves You" – 7:04
"Dance with the Lemurs" – 4:14
"Serious Ground" – 5:00
"Choose Your Side" – 4:33
"We Belong" – 3:50
"Happy" – 4:33
"Just a Human" – 2:46
"Devil Take Away" – 2:49
"Love in the Time of COVID" – 3:31
"Native Intelligence" – 4:23
"Better Times" – 3:14
"Cruel Compensation" – 3:11
"Kick Me" – 2:11
"Get Over It" – 4:06
"Insects" – 3:09

Los videos musicales de esas canciones dan mal rollito, eh

Iniciado por PrimeCallahan

Los videos musicales de esas canciones dan mal rollito, eh

Elfman desatado.

A mi me gusta Friedkin como director, pero las cosas son como son, siempre ha dadola sensación de ser una persona con una personalidad exageradamente fuerte, del tipo que quiere controlar absolutamente todo y tener problemas con las aportaciones creativas de los demás.

Tanto cambio con el exorcista y demás... pero al cesar lo que es del cesar, al final acertó de pleno y yo que soy ultra-fan de Oldfield siempre he cuestionado el uso de tubular bells (sigo creyendo que no pinta nada en una película de terror, jamás tuvo ese tono), pero es innegable que cuajó.

Iniciado por Branagh/Doyle

¿Alguien ha escuchado el último disco de Danny Elfman?. No es una banda sonora, pero si magnífico.


Álbum no cinematográfico, primero que Danny Elfman lanza en 37 años. Son 18 temas con diversos registros, algunos de ellos de inconfundible aroma timburtiano ("Happy") y otros con aires de Zappa o Bowie. El rock industrial, el hard rock o el gótico son unidos en un extenso trabajo camaleónico y muy personal, que es lírico y también radical. Participan entre otros Stu Brooks (bajo) Josh Freese (batería) Petra Haden (violines) o Warren Fitzgerald (guitarra).

Esta es la lista de canciones:

"Sorry" – 4:53
"True" – 4:24
"In Time" – 4:27
"Everybody Loves You" – 7:04
"Dance with the Lemurs" – 4:14
"Serious Ground" – 5:00
"Choose Your Side" – 4:33
"We Belong" – 3:50
"Happy" – 4:33
"Just a Human" – 2:46
"Devil Take Away" – 2:49
"Love in the Time of COVID" – 3:31
"Native Intelligence" – 4:23
"Better Times" – 3:14
"Cruel Compensation" – 3:11
"Kick Me" – 2:11
"Get Over It" – 4:06
"Insects" – 3:09

Más información:





Desde clásicos de Tim Burton como La gran aventura de Pee-Wee o Pesadilla antes de Navidad hasta Los Simpson, las partituras de Danny Elfman se han convertido en elementos fundamentales de algunas de las películas y series de televisión más populares de las últimas tres décadas.


Con vistas a su actuación en el festival de Coachella de 2020, Elfman comenzó a dar forma a un completo recorrido por toda su carrera en el que se combinaban piezas de su obra cinematográfica, versiones de antiguos temas de su banda Oingo Boingo y nuevas composiciones de pop de cámara concebidas para ser interpretadas en directo por un grupo de rock. Tras la cancelación del festival por culpa de la pandemia, Elfman compuso durante el confinamiento material suficiente para dos álbumes. Las canciones finalmente elegidas fueron grabadas con la ayuda de Robin Finck (Nine Inch Nails, Guns N' Roses), Josh Freese (Weezer, Devo), Stu Brooks (Lady Gaga, Dub Trio) y el reputado guitarrista Nili Brosh. El resultado es Big Mess, primer álbum que publica en solitario desde 1984. En él encontramos un material muy diferente a todo lo que Elfman había compuesto hasta la fecha. “Esto es fruto de la avalancha de mierda que fue el año 2020”, le explica a Apple Music. “Me sentía frustrado por todo, especialmente por lo que estaba notando en la sociedad. No había visto al país tan dividido desde la guerra de Vietnam”.

Para dar salida a esa frustración, Elfman combinó la orquestación sinfónica y los elementos tradicionales de una banda de rock en las que probablemente sean las composiciones más potentes y caóticas de toda su carrera. “Me salían las canciones de dos en dos”, asegura. “Duras, rápidas y locas y luego ligeras, como si cada una fuese una reacción a la otra. Parecía que estuviese creando dos álbumes diferentes, de ahí el título. Fui cada vez más consciente de que en mi interior conviven dos compositores funcionalmente disfuncionales que no se caen bien”. A continuación, Elfman nos comenta algunos de los temas clave de Big Mess.

Sorry

“Esta fue la primera canción que escribí para Big Mess. Empezó como una pieza conceptual sobre la interacción entre una orquesta y una banda de rock, una idea a la que llevaba algún tiempo dando vueltas. Acabó siendo una explosión de frustración y rabia contenida”.

True

“Escribir esta canción fue algo nuevo para mí porque nunca lo había hecho desde una perspectiva tan personal. No fue algo premeditado, simplemente salió así. También fue la canción con la que encontré una nueva voz para este álbum, porque está claro que ya no puedo cantar en un tono tan alto como antes. “True” fue el tema en el que me vi capaz de cantar como no habría podido hacerlo hace 30 años. Me sorprendió lo oscura que quedó, pero así es como me sentía cuando la escribí en 2020”.

In Time

“Esta es otra canción muy personal sobre el paso del tiempo y el final de todo. No quiero explicar demasiado la letra, tan solo puedo decir que la idea de un final definitivo me rondaba la cabeza y acabó saliendo a la superficie en esta canción. Es algo que ha obsesionado a muchos artistas a lo largo de la historia. Hay cuadros renacentistas de Tiziano que tratan de lo transitoria y efímera que es esta vida”.

Dance with the Lemurs

“Esta es otra reflexión personal sobre mi vida y el proceso de envejecimiento. Suena sombría, pero creo que al mismo tiempo es una canción ligera. Me sorprendió escribir sobre ese tema, porque es algo que normalmente no dejaría salir. Al principio me parecía demasiado personal como para enseñarla. Creía que solo iba a sacar las cosas más animadas y que iba a guardar este tipo de canciones en mis archivos, pero al final pensé que sí debía publicarla”.

Happy

“Quise divertirme un poco haciendo un tema que empezase como una canción pop burbujeante y fuese degradándose poco a poco hasta convertirse en un desvarío subversivo y desagradable. Al principio, la canción parece ir en una dirección, pero al final acabas diciendo ‘¿En qué clase de lugar me han metido?’. Estaba diseñada para ser una especie de trampa, algo en plan ‘Entra aquí, es un lugar agradable y seguro’. Al final se trata de algo realmente vil y despreciable”.

Just a Human

“Esta canción es una especie de contrapunto a ‘Kick Me’ (de nuevo, las canciones fueron compuestas de dos en dos). Forma parte de la cacofonía esquizofrénica que sentí durante el confinamiento de 2020, cuando la ira, la frustración y el ridículo más absurdo se mezclaban en mi mente”.

Devil Take Away

“Esta fue algo totalmente improvisado que hice por pura diversión. Decidí coger la guitarra, dejar que se desbocara, improvisar una letra y no intentar arreglarla. Fue un momento de diversión más que otra cosa. La escribí después de “Everybody Loves You”, que es una canción muy elaborada en la que hablo de Dios y de mi lugar en el planeta. Después de eso, quería hacer algo sin pensar demasiado y sin retomarlo para darle forma, que es lo que suelo hacer. Fue un caos total de pura improvisación”.

Native Intelligence

“Esta fue complicada. Seguía obsesionado con la forma de combinar las cuerdas de la orquesta y la banda, y fue la canción más satisfactoria en lo que se refiere a esa exploración. También intenté reflejar cómo me sentía respecto a la situación política que estábamos viviendo en los Estados Unidos en 2020”.

Kick Me

“Nada me divierte tanto como hurgar en la mentalidad de los famosos y en la peculiar relación de amor/odio que suelen tener con sus fans. Vivimos en una época en la que la gente se hace famosa por motivos muy curiosos, aunque no tengan ningún talento especial. La idea de la fama y la extraña interdependencia que hay entre los famosos y el público siempre me han fascinado. Lo encuentro todo tremendamente gracioso”.

Insects

“Me lo pasé tan bien rehaciendo esta vieja canción de Oingo Boingo que tuve que incluirla”.

Aquí os dejo el disco completo (72 minutos de música).

JOHN'S THOUGHTS


Suspects was the film to throw tradition on its head, and I've tried to keep it that way ever since. From the way the score was recorded to the minuscule team I worked with, this film was testament to the argument that the cat can be skinned in many different ways to achieve the same goals. The scary part is that all the techniques I was attempting were pretty much uncharted territory. The doomsayers said it would never work. All I knew was that it had to.

Two people comprised my music team: Larry Groupé, who was working a full time job as a composer at Network Music (a music library company), and Damon Intrabartolo, a 20 year-old full-time student at the USC School of Music. Larry conducted and did orchestration and Damon did transcription. That was it.

Financial constraints forced me into making a little go a long way. The room in which the score was recorded was so small that we couldn't fit the entire orchestra in all at once. So we recorded the score multiple times with each section separately. The first two days we recorded the 38 strings, whose elbows practically rubbed the walls. I was able to foster the technique of "multiple-passing" the strings (which simply meant stacking three separate performances of string parts on top of one other) in order to create an almost larger-than-life sonic experience and great mix control of the string section. The next day was brass, then woods (3 of them recorded or stacked twice), then harp, percussion, and so on. Knowing the film like the back of my hand, we also saved a tremendous amount of time recording without a picture reference. I knew that if the click was correct, it had to be matching. Right? - I kept trying to reassure myself. And it was right. We interlocked the score to picture when we mixed it, and it fit like a glove - every hit was perfect.

Damon got to wear the hat of pianist when our originally scheduled player was only able to record the two title cues (that fiasco began at 12am and ended at 3am). As he grew weary, creative mixing kept his performance intact.

Suspects really was the genesis of recording methods and a reverence for the unconventional that I've carried with me throughout all my films. I've finally budged and now use newfangled equipment on stage like the Auricle. (And it is a Godsend.) But I still overdub my strings for power and control, as well as other techniques I'll never give up.

Juicy Suspects tidbits are plentiful. Here are two: Because a lot of the voice-over had been performed by me throughout the editing process, certain parts that Spacey did not replace in the dialog track remain. For instance any breathing you hear in foreground as we look from behind the ropes later in the film is me, my cameo I guess. One of many examples of other tidbits: In the Suspects script, there was never any explanation of how Kuyan was in New York one moment and in an Los Angeles Police department the next. It was confusing. So I grabbed an airplane shot that was shot for later in the film, wrote some dialog about Kuyan leaving a message on his voice mail and going to LA and dubbed it in. The weirdest part of the process was hearing the actual actors voices instead of mine throughout the film for voice-overs I had dubbed in.

Another tidbit was my other "cameo" in the film created because we decided to change a storyline: We decided to eliminate a subplot of a bomb being set by Keaton to blow up the ship. (All that remains of it now is Keaton asking Keyser in the opening, "What time is it?" This was because he knew the bomb he set was going to go off. Ever wonder why he asked that???) Anyway, we now had no way for the ship to catch fire and explode. So we mocked up a deck of the ship in Bryan's backyard. We put a glove on my hand and I dropped the cigarette, and then Bryan put on a boot and stepped on it. The close up of a burned skeleton on the pier was also done in the backyard on a little deck we placed on the cement. Ok and by now, many have recognized that I used a shot of 747 approaching for the taxi sequence, and a DC10 landing. It's simply because we had no shot of the 747 landing from the back, but the shot from the front was one of the few 2nd unit shots that was really cool; so I made the decision to use it and screw continuity. Then I made the scene comprised of jump cuts, so not many noticed.

Reminescent of Public Access's optical disaster we had a scary and painful incident occur after the first couple days of shooting Suspects. We were sitting in dailies watching the footage of Verbal in Kuyan's office, which was 75% of what was shot for him in that location, as well as many shots of Kuyan. Every shot of him had a large black bar on the left of the frame, creating a smaller frame for Verbal to fit into. Since the film was shot in Super 35mm (very wide) we thought the projectionist had the setting incorrect for viewing the film. Unfortunately, the projectionist had the settings correct. Suddenly a spontaneous sweat broke across the room as we realized the scenes had been SHOT that way. The camera's setting was set for another screen size. The short of the story is that we had to optically blow up all of these shots of Verbal until the image filled out the screen again. This created an on-going nightmare of dirt and grain problems until it finally looked right. In the theatre you could tell these shots were slightly out of focus and grainier, but it's impossible to see on laser disk. Once again we had many more optical "effects" than met the eye!

Hidden Camera at the Usual Suspects Recording Session

I recently found this dusty video tape in my closet of the string sessions for the Suspects scoring in October 1994. The camera doesn't do much but sit cock-eyed on the mixing console looking at musician's heads and listening to jibber-jabber off camera, but if you know the score it's fun to see the strings actually perform their parts. This was way back when I talked like an idiot at the sessions, whistling and humming passages to clarify what I had written as opposed to communicating them in musical terms. It was quite an education. The joys of hearing the score live is evident in the atmosphere. Voices of friend Stephanie Sellars (who brought the camera), Damon Intrabartolo, me, the engineers and Larry Groupé.

I moved from the valley in Los Angeles to the West Hollywood area shortly before The Usual Suspects was released. After living for one week in my apartment, I hadn't realized that from my balcony you could see lit up on Sunset Boulevard the billboard to Suspects. It was surreal standing there and looking at it. This little film labored over for so many months and then stuck in a can for a year had finally surfaced in a big way - at least bigger than we were accustomed.

¡Ojo que Varese también ha editado el score completo de Matrix en SACD multicanal!

The Complete Edition Matrix soundtrack comes on two Hybrid SA-CDs (Super Audio CDs). These Hybrid SA-CD’s contain a CD layer that can be played on any CD player, and a hi-resolution SA-CD layer that contains DSD audio in stereo and surround versions. The audio on the SA-CD layer has been upsampled from 48 thousand samples per second 24bit PCM audio to 2.8 million samples per second 1 bit DSD audio. When these disks are inserted into an SA-CD player or a Blu-Ray player that can play SA-CD’s, you will hear up-converted hi-resolution DSD audio in stereo or surround and realize the sonic enhancement that comes from the up-conversion.

Otro nuevo lanzamiento de Quartet Records, imprescindible.






Quartet Records and Gruppo Sugar are proud to present an expanded, fully restored and remastered 2-CD edition of the masterful score for Orson Welles’ classic FALSTAFF (aka CHIMES AT MIDNIGHT) by Angelo Francesco Lavagnino (KALI-YUG, OTHELLO, THE NAKED MAJA, L’ULTIMO PARADISO). The film starred Welles himself as the eponymous knight, along with Jeanne Moureau, Margaret Rutherford, John Gielgud, Fernando Rey and Alan Webb. Welles cobbled together his script from several of William Shakespeare’s historical plays.


Lavagnino peppered his score with authentic medieval melodies, often presented in simple, unison settings. For the court scenes, he employed Renaissance-like brass chorales and trumpet fanfares. His exciting music for the Battle of Shrewsbury uses more modern techniques, employing a keening women’s chorus, a great deal of percussion and a higher level of dissonance. A contrasting highlight is the tender, mournful lament for the dying King Henry IV.

The CAM label issued a 42-minute LP of the soundtrack in 1966 and reissued it on CD in the nineties. For this premiere complete edition, we have included the entire 70-minute score – including several cues not heard (or barely audible) in the film – as well as the original album prepared by the composer. Claudio Fuiano has produced this 2-CD set, carefully restored and mastered by Chris Malone from first-generation master tapes courtesy of Gruppo Sugar. Mr. Malone has also reconstructed the original album from the original session tapes. The package comes with a 16-page booklet including an essay by Frank K. DeWald about the film and score.

Al hablar estos días de John Ottman no puedo evitar acordarme de Damon Intrabartolo. Intrabartolo fue un joven prodigio, arreglista, orquestador y director de orquesta. Intrabartolo cursó sus estudios musicales en la USC, donde también estudiaba Ottman y con tan solo 20 años, en 1995, fue copista para el compositor en Sospechosos Habituales, además de tocar el piano en las sesiones de grabación.

Un año más tarde, Ottman lo volvió a solicitar para Un Loco a Domicilio, donde fue orquestador junto al propio compositor y además dirigió a la orquesta con tan solo 21 años, un record en lo que a sesiones de música cinematográfica se refiere. A partir de ahí, los dos hombres se vuelven inseparables, y amigos intimos.

Intrabartolo ejercerá de orquestador/arreglista/director de orquesta para Ottman durante casi 14 años, hasta que en algún momento del proceso de composición de la banda sonora de Valkiria (donde aparece como "orquestador no acreditado") su amistad queda rota por motivos que no han trascendido. De dirigir las sesiones de grabación de esa partitura se encargó Pablo Heisenberg.

Ottman y el nunca volvieron a colaborar profesionalmente o a tratarse personalmente.

En la ficha de Valkiria, el propio Ottman alude al hecho sin hacer mención explicita alguna.

(...)

For me, as if the pressures of editing and scoring a difficult film weren't enough, it all coincided with the pain of a dissolving long-term relationship, career stress (from losing scoring gigs), and if that weren't enough, I also lost the friendship of a long time colleague.



Intrabartolo, quién compuso el musical de culto Bare y co-escribió su libreto, falleció repentinamente en 2013, a los 39 años de edad, por circunstancias que tampoco han trascendido.

Una verdadera tragedia.

Si, de hecho, Ottman lo recordaba cuando salio la edicion expandida de su trabajo de X2, en el booklet y hablaba muy bien de el y su trabajo.