desde que año se hace el D.I.?
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desde que año se hace el D.I.?
Hay un artículo en la innombrable acerca del D.I., incluyendo sus antecedentes e historia. Primero se usó únicamente en secuencias que incluían CGI ("Abyss", "Parque Jurásico", etc) y dos de las primeras películas en hacer uso de un D.I. para todo el metraje fueron "Pleasentville" (1998) y "La Amenaza Fantasma" (1999).
es dificil de afirmar una fecha exacta o una pelicula.
Las revolucionarias en el tema en su momento fueron "pleasantville" (1998) y especialmente "oh Brother" (2000), que sin tener efectos "digitales" al uso, fue la primera pelicula en hacerse una peli completa en DI.
Ahora bien, el concepto de escaneado de negativo, procesado y posterior refilmado, esta presente practicamente desde la aparicion del cineon de kodak, lanzado en 1993.
Este sistema se usaba principalmente para hacer efectos digitales, con lo que solo se escaneaban las partes con FX, siguiendo el resto de la pelicula procesos optico/quimicos.
Con el tiempo, estos sistemas de escaneado de negativo, el procesor proceso informatico y el transfer a 35mm fue abaratandose, y ahora mismo ya se aplica a practicamente el 100% de peliculas.
Para mi, lo de Oh Brother fue el campanazo, puesto que la filosofia de escanear toda la pelicula en digital, era para poder cambiar selectivamente el color de los campos (los coen los querian amarillos, y eran verdes) y no para aplicar efectos digitales tradicionales.
Hay que decir que cuando hacemos una pelicula con proceso fotoquimico completo (sin pasar por digital), las posibilidades de correccion de color se limitan a hacer algun proceso quimico concreto (ENR como en seven por ejemplo) o en el paso de etalonaje final, tocar los tres colores principales (a traves de sus secundarios) o subir o bajar niveles generales. En digital es diferente, podemos hacer cualquier locura que se nos ocurra... afortunadamente!
Yo ahora tengo el problema opuesto: voy a rodar un trabajo cuyo fin es obtener una copia de 35mm y en principio me obligan a pasar por un D.I. y no parece negociable, ya que tenemos bastantes efectos digitales de post-producción.
Ahora me encuentro con la típica duda: rodar en Super 35 o en 35mm anamórfico. Si el D.I. no fuera obligatorio no tendría duda, pero siéndolo me lo voy a tener que pensar mucho :sudor
En breve podras rodar en s35 anamorfico... Mas noticias despues del NAB!
¿3 perforaciones con lentes anamórficas 1.3x1?
También valdrían para la Genesis y la RED.
Nacho, ¿no se puede hacer D.I. desde 35mm anamórfico? :|Cita:
Iniciado por Nacho Aguilar
si...
en breve, en breve... los resultados son espectaculares...
Sí, se puede.Cita:
Iniciado por macasfaj
Pero únicamente me van a asegurar un D.I. a 1920x1080 píxels, ni siquiera un 2K (2048x1556), por lo que la resolución extra del mayor tamaño de negativo del anamórfico no me va a servir de nada. Mantengo la menor profundidad de campo, los destellos, las aberraciones ópticas... pero no la nitidez. Es decir, no sé si me va a compensar alquilar lentes más caras, menos luminosas, más pesadas, etc. para que la calidad de imagen no vaya a ser mejor que la del Super 35.
Claro, así sí que se entiende. :agradable
Después de una reunión que he tenido hoy, es posible que no haya que hacer un D.I. para todo el trabajo, sino únicamente para el momento que use CGI. Eso me anima mucho más a optar al formato anamórfico en vez del Super 35, porque si hay que hacer D.I. para todo no me compensa (en este caso, ya puestos, intentaría rodar a 3 perforaciones con ópticas Zeiss para salvar un 25% de negativo).
En un universo ideal emplearía las ópticas serie C o Super (High) Speed de Panavisión, pero es casi seguro que éstos se me van a subir a la parra y al final tiraré de una Arri o Moviecam con las Hawk anamórficas (empleadas, por ejemplo, en "La Amenaza Fantasma", "Diamante de Sangre" o "La Vida de los Otros"). También voy a pedir presupuesto por las que más me gustan de todas las lentes anamórficas, que son las Cooke Xtal Express de JDC ("La Misión", "El Retorno del Jedi") o Technovision ("Apocalypse Now", "El Último Emperador"), pero me pedirán una burrada al tener que traerlas de fuera. En cualquier caso, tendremos que esperar hasta el verano para recaudar más dinero, porque con lo que tenemos en este momento nos da para Super 16mm o para 35mm sin incluir la post-producción (sonido, efectos, tiraje de copias).
Seguiré contando mis peripecias con las casas de alquiler :sudor
"La amenaza fantasma"... "El retorno del Jedi" ... Así me gusta, emulando el buen cine, cojones. :juas
Mucha suerte, Nacho, a ver si te sale todo como deseas.
Cita:
Iniciado por Nacho Aguilar
En esto si que te puedo ayudar, yo trabajo con TODAS las españolas a diario... y ya te avanzo, que si pides cualquier cosa rara sin tener nombre detras... olvidate. Ni con pasta de por medio...
Espero que tus productores tecnicos sean lo suficientemente duros!
Piensa que cualquier cosa fuera del catalogo tradicional, aumenta exponencialmente de precio, y si no llegais mas que a 35mm sin post, la diferencia puede ser abismal
Si tienes dudas al respecto de las casas de alquiler, no dudes en contactarme...
En cuanto a anamorficos, conozco al equipo que han rodado la de corbacho, y rodar con panavision a dia de hoy en españa, si no eres almodovar, es un drama... y las hawk... Haz pruebas de camara antes de ponerte con ellas. Yo no he tenido muy buena experiencia.
Por otra parte... prescindir del DI en españa... yo tampoco lo haria. Los laboratorios aqui son mas que un desastre y te pueden destrozar la pelicula. De hecho, a dia de hoy nadie hace procesos opticos completos, con lo que el nivel de "calidad" de los mismos han caido en picado al no hacerlo a diario como antiguamente.
¿A qué te refieres con eso Pol? Por cierto, ya está por internet el trailer de esa peli, pinta mas currada de imagen que la anterior Tapas.Cita:
Iniciado por polispol
La peli de corbacho la ha fotografiado David Omedes, el mismo DF de "Salvador", con lo que (y lo digo solo viendo el trailer) la fotografia es mas estilizada que en tapas.
los equipos de panavision en general, son grandes y pesados y el material que llega a españa practicamente es el que no quieren ni en USA ni en UK, con lo que suele estar algo desfasado y a veces no en las mejores condiciones.
A ver si saco tiempo y te pregunto sobre las casa de alquiler, pero mejor por privado.
¿Qué problema encontraste con las Hawk? Los destellos que producen son blancos en lugar de azules porque el elemento anamórfico no está en el frontal, sino en la mitad de la lente, como en ópticas rusas como las Lomo. La serie Compact de Hawk ("La Amenaza Fantasma") tiene mucha distorsión de barril en los grandes angulares, pero únicamente necesito del 50mm en adelante (ya que equivale a un 25mm en esférico).
A mí no me preocupa que algunas de las ópticas anamórficas de Panavisión que hay en España estén más desfasadas, porque prefiero el aspecto de las series antiguas al de las modernas series E y Primo. Encima, un objetivo serie C de Panavision pesa dos kilos y pico y los otros seis o siete, lo que los hace menos versátiles y engorrosos. Lo que sí que me preocupa mucho más (y por eso habría que verlas y probarlas) es que no cuadre el color y el contraste entre ellas y que no estén demasiado cuidadas.
No, si a mi una optica vieja no me parece mal... pero tienen que estar en condiciones.
A mi las hawk no me gustan como dan de resolucion y reproduccion del color y tampoco me emociona como respiran... pero haz pruebas y ya me contaras.
Por cierto que hawk tiene un filtro que "panavisioniza" su linea blanca :cuniao
Dudas de un ignorante curioso:
- cuándo decís anamórfico , exactamente qué queréis decir?
- cuándo contaís vuestras experiencias de alquilar equipo técnico,.. os referís a lentes , a cámaras ? En USA los directores de fotografía consagrados ( Deakins , Lubezki, Storaro, Jaminski , Khondji, etc ) necesitan alquilar o tienen tanta pasta que ruedan con su propio material?
- el otro día viendo los extras de Alien 3 ( magníficos, por cierto , como todos los de esa serie ) descubrí que el operador que inició el rodaje Jordan Cronenweth, pero lo tuvo que abandonar por problemas de salud y le sustituyó Alex Thomson . ¿ Creeís que se puede distinguir el trabajo de uno y otro en el film, puesto que Jordan si llegó a rodar material incluido en el metraje ? ¿ Qué opinais del trabajo en general de iluminación de esta película ? Creo que Alex dijo que era un film muy particular por el hecho de estar rodado con la fuente de luz desde abajo hacia arriba.
A mi la verdad es que me encanta y fascina, aunque no sé hasta qué punto es por la luz o por la escenografía, la dirección, la historia, ... :sonrison
- polispol, qué tal pinta la de Corbacho? La has visto ya, o solo el trailer ? :)
Lentes anamórficas son las lentes del CinemaScope de toda la vida. Comprimen la imagen en el negativo para hacerlo panorámico hasta 2.35:1. Bien empleado es el formato que mejor calidad de imagen puede proporcionar en 35mm, ya que el área de negativo que emplea es mayor que el del 1.85:1 y el Super 35.
Prácticamente ningún operador importante de EEUU tiene sus propias cámaras y equipos. Salvatore Totino ("Código Da Vinci") tiene un set de ópticas Cooke S4 y Michael Ballhaus ("Gangs of NY") tiene algunas Arri y un set de Zeiss Ultra Primes, pero son excepciones. No tiene mucho sentido tampoco, porque es mucho mejor elegir los equipos adecuados para cada tipo de proyecto que usar siempre los mismos. Además, así no se te queda el equipo obsoleto y si lo alquilan a las casas importantes siempre se aseguran que esté en óptimas condiciones.
No dudo que en "Alien 3" quede algo de Cronenweth, pero pienso que es indistinguible de lo que hizo Thomson. La iluminación es buena y la estética tiene personalidad, pero a mí el diseño de producción de Norman Reynolds (con tantos colores marrones y terrosos) no me gusta demasiado y me parece que afea algo el conjunto. Lo que sí que me disgusta son esos planos que simulan la visión del bicho en el tercio final, rodados en esférico y aplastados en la copia final por la proyección en anamórfico. De todas formas, no es lo mejor ni de Fincher ni de Thomson.
Cita:
Iniciado por nogales
Muchos directores de fotografia tienen equipo propio... En realidad depende del sector en el que se muevan y si les es facil amortizar equipos. Hans Burmann y Tote trenas tienen (o tenian) una arri 535, Tote tambien tiene varias camaras de hd (f900/f750 con las que rodó 1 franco, 22 pesetas o actualmente "cuentame"), creo que aguirresarobe tenia moviecam y luego hay numerosos DF con material de iluminación. El caso extremo es un buen amigo mio, David Stump, que posee mas de 10 camaras de 35mm, una vistavision, scanner propio de 2k... una locura, pero durante los 80/90 los estudios le alquilaban el material con el que rodaba el como DF/Fx, asi que lo tiene amortizado y muy bien colocadito en el parking de su casa.
Yo tengo a parte del equipo tipico de un DF (fotometros, luxometro, inclinometro, cartas de color, visor de director...) varios filtros de camara que suelo usar, y una camara de HD de gama media. Todo está amortizadisimo, y siempre que compro algo, es porque practicamente lo tengo amortizado antes de empezar.
De todas maneras, el mercado español es tan pequeño que lo mas normal es tener relaciones muy fluidas con las empresas de servicios, asi que cuando hacemos un proyecto personal (tras estar gastando mucho dinero mucho tiempo), te ceden material gratis.
Por ultimo, agregar que el DF no paga nunca el material. Yo entrego un listado de luces y camara, y el productor se encarga de buscarlo y alquilarlo (normalmente bajo mis preferencias en cuanto a casas de servicio), con lo que muchas veces, yo ni veo lo que cuesta el material.
Ademas, me encanta tocar este tema ya que hoy me han aprobado el material completo que habia pedido para todo el rodaje de la peli (ya casiiiiii empezamos!!!) :agradable
En cuanto a la peli de Corbacho, no la he visto, pero tengo buenas referencias y muchas ganas de verla, ya que tapas me encantó.
una pregunta, michael ballhaus ya se ha retirado?, y que os parece su trabajo para gangs of new york de scorcese
Las películas de Scorsese no tienen nada que ver a nivel visual cuando se las asigna a Robert Richardson (uno de los mejores operadores en activo) que a este otro señor. Ahora Ballhaus parece felizmente retirado, pero no sería la primera vez que nos hacemos ilusiones y luego vuelve. "Gangs of NY" tenía su sello personal: una fotografía de interiores espantosa, plana, y carente de matices. Ya lo expresé claramente en su día y lo sigo diciendo punto por punto.
pues a mi Gangs of Ny me gusta bastante...
no sé, tendría que revisarla, pero cuando dices eso de plana, a qué te refieres? a que toda la coloración está como difuminada, sin , digamos, nitidez?
hoy he disfrutado con la foto de Deschanel para SPIDERWICK, sobre todo la media hora inicial, de noche (azul) y en interiores oscuros. Que maravilla. A años luz del look de plastico q suelen tener hoy este tipo de pelis de fantasia infantil (Narnia, Stardust, Anillos...). Bueno, y de cualquier genero.
Por cierto, ¿alguien ha ido a ver Enfrentados? La peli no me llama mucho la atención, pero la fotografía es de John Toll, supongo que en ese aspecto estará bien.
si, se ha comentado por aqui y creo que en su propio hilo tambien.
Me refiero, concretamente, a que no hay contraste, ni fuentes de luz que aparentemente iluminen algo, matices... todo es como si la película estuviera iluminada repartiendo la luz de manera uniforme y con todas las luces a la misma intensidad. Y además, la fotografía no tenía la menor adaptación a cada lugar en que se desarrollaba la película, fuera una casa de ricos o una de putas, una calle del barrio, etc. Incluso hubo un par de escenas en que confundí exteriores con interiores, o viceversa, de lo poco adecuada que era la luz. Un desastre.Cita:
Iniciado por nogales
A ver si puedo ir a verla esta semana. El tema no me hace nada, claro, pero como parece que es una película majilla a ver si me animo.Cita:
Iniciado por F_Elliott
La ví en verano:Cita:
Por cierto, ¿alguien ha ido a ver Enfrentados? La peli no me llama mucho la atención, pero la fotografía es de John Toll, supongo que en ese aspecto estará bien.
SERAPHIM FALLS (DAVID VON ANCKEN, 2006): Debut en la gran pantalla del director televisivo David Von Ancken, con un Western acerca de la persecución a vida o muerte entre dos antiguos combatientes en la guerra civil americana. Para plasmar en imágenes su propio guión, Von Ancken tuvo la tremenda oportunidad de contar con uno de los directores de fotografía norteamericanos más importantes del momento, John Toll [ASC], que además posiblemente sea el más dotado de todos ellos a la hora de trabajar en tantas y tan variadas localizaciones exteriores en las que además era necesario recrear el aspecto que tuvieron en 1868.
Desde el punto de vista visual, lo que más destaca del trabajo de Toll es la gradación que efectúa con el color a lo largo de la película: las primeras secuencias transcurren entre bosques y ríos nevados, en los que el frío que sientes los personajes llega (y de qué manera) al espectador mediante unos suaves tonos azules. A medida que la película avanza, los personajes se mueven hacia territorios en los que el color se vuelve más variado, con abundancia de verdes y marrones en el paisaje. Pero ya hacia el final, la película da un nuevo giro hacia un paisaje mucho más cálido y desértico, que se sitúa en el polo opuesto de los colores iniciales. El planteamiento que lleva a cabo Toll es, como siempre, realista.
Casi la totalidad de la película transcurre en grandes exteriores, en los que el director de fotografía destaca una vez más por su extraordinario aprovechamiento y uso de la luz natural. Siempre que le es posible, sitúa a sus personajes a contraluz, por lo que consigue imágenes muy bellas al tiempo que se produce una estupenda reproducción de los rostros, casi siempre ligeramente subexpuestos ya que Toll emplea esporádicamente luz de relleno con simples reflectores. Aunque a veces se salte la continuidad de la luz cambiando a los actores de posición para los primeros planos (véase el enfrentamiento de Pierce Brosnan con tres jinetes, en el que todos los personajes están en un imposible contraluz), el resultado muestra unos escenarios enormemente atractivos y una excelente calidad de la luz, ya que en todo momento se evitan las horas centrales del día para gozar de un sol de menor intensidad que incide en ángulos más bajos.
De esta forma, John Toll enfoca su trabajo en la misma tradición que sus maestros John A. Alonzo [ASC], Allen Daviau [ASC] o Jordan Cronenweth [ASC] e incluso es muy reminiscente en su tratamiento con otros dos grandes operadores como Gordon Willis [ASC] y Caleb Deschanel [ASC]. Lo menos logrado de este magnífico trabajo puede que sean las escasas escenas interiores, algo menos realistas que los exteriores ya que se percibe la (conocida) existencia de iluminación artificial. Asimismo, en las escenas finales, se aprecia un ligero viñeteo en uno de los objetivos gran angular, lo que no impide ni mucho menos la contemplación de una gran obra de la fotografía cinematográfica.
Rodada en Nuevo México y Oregón. Digital Intermediate. Panavision.
Es, en efecto (¡siempre de acuerdo con Nacho!), desastrosa. Yo la recuerdo con iluminación cutrísima, de película a lo Hammer pero sin la excusa teatralizante (y encima la película iba de realista). Recuerdo, tal como dices, interiores ultrailuminados de lo excesiva que era la luz. Y esto se llegó a comparar en algún momento con el Coppola de los 70. E incluso, un trabajo como Uno de los nuestros es inmensamente superior...eso sin llegar al Scorsese de Historias de Nueva York, con Almendros...Cita:
Iniciado por Nacho Aguilar
Pero es que no es sólo la fotografía, los escenarios eran de un cartón piedra lamentable. Los dejes videocliperos de Scorsese -que casi deciden lo bueno y malo de su filmografía- en esa película eran puritito Michael Bay.
De manera curiosa, Gangs of NY tiene furibundos fans aquí. ¿Qué veran en ella?
Vendía, hace dos años, Vicent Gallo una de las cámaras usadas en Barry Lyndon. No la de interiores, la del 0.7, sino la utilizada en las escenas iniciales con zoom de retroceso.Cita:
Iniciado por polispol
89.000 $ junto a otras cámaras. Era una especie de "equipo" para hacer un film.
A mí "Uno de los Nuestros", en términos de iluminación, me parece casi tan mala como "Gangs of NY". Se salva el famoso plano de Steadicam (en cuya planificación seguramente no participó el innombrable), porque lo demás me parece muy plano y televisivo.Cita:
Iniciado por Pornosawa
Hablando de Scorsese, en "Shutter Island" lleva a Robert Richardson (aleluya), quien a su vez se reencuentra con Oliver Stone en "Pinkville".
Hablando de reencuentros, la asociación entre Michael Mann y el italiano Dante Spinotti (que ha dado los mejores trabajos de ambos) se recupera en "Public Enemies". Será interesante ver en qué formato trabajan, ahora que Spinotti ha usado la Génesis en la última película de Brett Ratner.
Tony Scott utiliza a Tobias Schliessler ("Dreamgirls") en su remake de "Pelham 1, 2, 3". Una elección sorprendente que tendrá que hacer mucho para acercarse a una de mis fotografías predilectas de Owen Roizman (ya lo adelanto, no lo va a hacer).
Aún no se sabe a quién ha escogido Ridley Scott para "Nottingham", proyecto que ya rueda, después de haber ascendido a primer operador a Alexander Witt (que ha sido su director de fotografía/director de segunda unidad desde hace muchos años) en "Body of Lies", con Di Caprio y Crowe.
El gran Caleb Deschanel vuelve a la dirección cinematográfica con su tercera película, "The Robbery of Ellie May", que cuenta con su hija Zooey en el reparto. Lógicamente será interesante ver quién es su elección para la fotografía (hace 25 años usó a Stephen Burum, tristemente retirado hoy en día).
Emmanuel Lubezki vuelve a trabajar con Terrence Malick en "Tree of Life", que ya se rueda en Texas. El mejicano se convierte así en el primer operador que repite rodaje con el director de "Días del Cielo".
Ya que has mencionado a Stephen H. Burum ¿qué te parece la foto de Misión: Imposible?
mira unas fotos del rodaje, estan un poco apretados ahí, rodando en el coche:Cita:
Iniciado por Nacho Aguilar
http://johnny-depp.org/galleries/app...olumbus003.jpg
http://johnny-depp.org/galleries/app...olumbus001.jpg
http://johnny-depp.org/galleries/app...olumbus006.jpg
http://johnny-depp.org/galleries/app...olumbus005.jpg
Bien por Spinotti. Adios al "videos de primera" de los ultimos Mann!! Claro q ya lo entiendo, la peli es de epoca, no?
A Burum podria rescatarlo DePalma ahora q rueda su precuela de LOS INTOCABLES, donde parece q retoma al musico italiano. Estaria bien, vamos.
no se yo... que esta tambien la estan rodando en digital! xD
¿Eso es una Viper con los Zeiss DigiPrimes?
Lo de Burum es una pena, como lo de Allen Daviau (también retirado con sesenta y pocos) o lo de Roizman o Willis hace unos años. A lo mejor De Palma lleva a Zsigmond en su lugar, que a sus casi 80 años sigue incombustible.
Cuando ví "Misión Imposible" en su momento, me defraudó muchísimo, pero un reciente visionado HD me ha hecho cambiar de opinión y ahora la veo como una muy buena película de género, e incluso está rodada por De Palma con muchísima personalidad. La foto de Burum es estupenda, muy clásica pero a la vez muy atractiva, y es mucho mejor que la de "Los Intocables", sin ir más lejos:
MISIÓN IMPOSIBLE (MISSION:IMPOSSIBLE, BRIAN DE PALMA, 1996): Renovada adaptación de la serie televisiva de los años 60, en la que el equipo liderado por Tom Cruise ha de averiguar cuál de sus miembros es el infiltrado que provocó la muerte de varios agentes en una misión en Praga. Para que éste se delate, intentan hacerse con una lista que contiene los nombres de los agentes secretos de la CIA, aunque tengan que robarla de la propia sede gubernamental protegida con extraordinarias medidas de seguridad. Brian De Palma –que ya había tenido un gran éxito con un producto similar como “Los Intocables de Eliot Ness” (1987)- fue el director escogido por Tom Cruise y Paula Wagner, su socia en las labores de producción.
De Palma, con un gran margen de maniobra, se llevó consigo a su director de fotografía habitual, el californiano Stephen H. Burum, en la sexta de sus ocho colaboraciones conjuntas. El trabajo de Burum, que incluye localizaciones en Praga, Londres, Utah, Chicago y el estado de Virginia, no podría ser más vistoso. La película comienza con unos espléndidos exteriores nocturnos en la capital checa, en la que Burum emplea múltiples unidades de iluminación en los fondos, abundante humo y colores azules para crear una escena tan compleja como atmosférica. Su aproximamiento en ningún momento resulta natural, pero sí tremendamente vistoso y cinematográfico.
Sus interiores nocturnos siguen los mismos planteamientos, con mezclas de luces duras sobre el decorado y luz suave sobre los actores (y en el caso de todos y cada uno de los primeros planos de Emmanuelle Beart, filtros difusores). Aunque Burum coloca lámparas y otros tipos de fuentes de luz en los decorados, en todo momento es perceptible que las mismas no son la fuente de iluminación real de las escenas. Aunque los niveles de luz que emplea son altos (lo suficiente como para emplear lentes zoom en formato panorámico anamórfico, cuya apertura mínima es de T/4.5), la existencia de fuertes contrastes entre zonas de luz y sombra, así como colores intensos y saturados, hacen que las imágenes siempre resulten vivas y atractivas.
Pero si por algo destaca la película, es por la fuerza y garra que De Palma imprime con su cámara. Además de coregrafíar complejas secuencias con hábiles montajes paralelos (como por ejemplo la citada escena inicial), el director se muestra especialmente inspirado a la hora de aplicar ángulos inclinados (dutch angles) para crear tensión, zooms para acercarse en primer plano a sus personajes, cámaras lentas para ralentizar acciones o lentes bifocales (split diopters) para enfocar de manera simultánea primeros planos y fondos, dotando a la película de una gran agilidad e inteligencia en las puesta en escena. De hecho, en una época en la que prevalecen productos comerciales rodados sin personalidad alguna, la forma en que De Palma encaró una película de encargo como al presente es digna de admiración, ya que el cineasta se plegó al argumento descrito por el guión sin renunciar a ninguna de sus técnicas favoritas como director, de las que “Misión Imposible” es un gran compendio.
Fotografía de segunda unidad de Ernest Day [BSC]. Panavision.
Es una sony F23 en modo compacto con digiprimes :)Cita:
Iniciado por Nacho Aguilar
¿Qué primeras impresiones podéis sacar los que sabéis más de por aquí sobre que Michael Mann vaya a usar esa cámara y se haya vuelto a reunir con Spinotti?Cita:
Iniciado por polispol
Y gracias por la crítica de enfrentados, Nacho.
He leído que esa cámara está orientada más al mundo de la publicidad que al del cine, pero no sé mucho más de ella, excepto que es formato HDCAM-SR (1920x1080p 4:4:4) y que tiene un sensor 2/3 del de 35mm, por lo que tiene más profundidad de campo de lo normal.
Que Mann se haya reunido de nuevo con Spinotti es bueno porque juntos han hecho sus mejores obras ("Heat" y "The Insider"), aunque habrá que ver cuál es el estilo que finalmente deciden imprimir a esta nueva película. No tengo claro que una recreación de época esmerada con un aproximamiento fílmico clásico (como podría ser "L.A. Confidential", por la que Spinotti estuvo nominado) sea lo que mejor le vaya a un director como Mann, cuyo estilo es más directo y realista, pero veremos.
La F23 es una camara totalmente encarada al mercado del cine de alta gama.
En realidad, es una Panavision Genesis con 3 sensores de 2/3".
Esto hace que por una parte, no tenga la profundidad de campo de la genesis, pero en favor, la imagen es muchisimo mas limpia, luminosa, tiene mas latitud y es mas robusta. Las curvas de gama tambien son las de la genesis, pero modificadas levemente para adecuarlas al nuevo sensor, pero por el resto es absolutamente igual.
La F23 se puede usar tanto para dar un look clasico de fotoquimico, como para ir en la linea de miami vice o collateral, asi que queda totalmente en sus manos ver que hacen...
Esta camara se ha utilizado tanto en algunas escenas de efectos de cloverfield, como para rodar completa "Speed Racer" de los wachowski.