Tema: Bandas sonoras

y aquí es cuando te agradezco la constatación final merced a la cita que pusiste de Lawrence Ashmore y "Killing me softly" como su última partitura hecha cual orfebre


Clemmensen (filmtracks) está absolutamente enamorado y fascinado con esta partitura.

(...)

The popular Scottish composer has rarely written music for the thriller genre, but he has confessed to loving working in that mode, and he clearly took the 2002 film more seriously than anyone might have expected. He is, of course, a composer with melodic sensibilities at the core, and he approached Killing Me Softly with a sense of rhythmic orchestral tension and manipulation of theme that many in the mainstream may find similar to Jerry Goldsmith's famous sound for Basic Instinct.

For Doyle, this score was among the last he composed on paper before adopting the software available and commonly used by other composers of the era, and he remains proud of the complexity that he wrote by hand into the score's many lines of activity. It is a purely symphonic work, casting aside electronics but emphasizing a hint of tribal percussion in places to accentuate the raw nature of the sexual encounters. In many ways, if Bernard Herrmann were alive at the time, Killing Me Softly is a score that would fit very comfortably in his standard sound for the genre, a compliment to Doyle for the engaging amount of emotive force conjured for this occasion.

Three aspects of Killing Me Softly will impress not only Doyle collectors, but film music enthusiasts in general. First, its dynamic spread of instrumental duties causes the score to utilize every player very wisely. From spritely woodwinds representing love at first sight and romantic violins swaying in the wind for its aftermath to striking bass string and low brass stabs and figures of force for suspicions of criminality and bells denoting death at the end, every application by Doyle to the soundscape in Killing Me Softly is satisfyingly textured. Some listeners may find these utilizations to be predictable, therefore, but Doyle and conductor James Shearman manage to solicit a performance from the ensemble that stands with some of the composer's most evocative career music. At times, when the score begins really cook in its latter half, Doyle applies individual players as striking accents to a rhythmic line (including light percussive tones and quick high flute notes) in manners not dissimilar to John Ottman's Incognito.

The second aspect of Killing Me Softly worth noting is Doyle's development of motifs throughout the film. He writes a multitude of ideas that experience intriguing changes as the work progresses. A general theme for the lead character is established in the first few tracks, rollicking in its innocence in "Alice and Jake" but better foreshadowing danger in its elongated, melodramatic incarnation in "Front Titles." A weepy love theme heard first in "Don't Turn Away" highlights the most upbeat moments of the score ("The Wedding" in particular).

It's the usual layered string affair for Doyle that his collectors will immediately recognize and love, though the composer's twisting of the idea later in the score, especially in its constant battle with uncertainty and associated shades of dissonance, is marvelous. The dark side of the love affair is treated with a dual-purpose theme that uses pulsations from the deeper strings in waltz rhythms to denote the physical thrusting seen on screen. While unadulterated in "First Fling," the waltz movements are translated more desperate variants almost immediately ("Alice Returns" and "Alice Leaves Jake"). The alluring but cautious reintroduction of the idea by harp in "Silk Scarf (Bondage)" is particularly chilling. By the time the protagonist suspects her husband of possibly being a murderer, Doyle aptly uses the same rhythmic churning to inform the score's main suspense motif. Heard first in "Faxes," this quiet, elegant desperation produces the most engrossing parts of the score. Reprised in "High Suspicions" and at the conclusion of "End Titles," the suspense motif offers the best moments of the score's presentation on album.

Iniciado por Branagh/Doyle

Pregunta mi hijo que si se han dado más casos en la historia del cine de un director y un compositor debutando juntos, como pasó con Doyle y Branagh en Enrique V. La verdad es que es muy curioso.

Creo que Orson Welles y Bernard Herrmann debutaron en el cine con Ciudadano Kane

Saludos

Iniciado por Tripley

Creo que Orson welles y Bernanrd Herrmann debutaron en el cine con Ciudadano Kane

Saludos

¡Es cierto!. Donde tendré la cabeza. Venían de la radio.

Tripley, tienes otro privado.

La perspectiva de un compositor acerca de si la formación reglada/académica es necesaria para los compositores que se quieran dedicar al cine (spoiler, si que lo es):

If I may, I will offer this regarding the whole trained musician vs untrained musician.

One, a trained musician is, statistically speaking, more apt to be fluent in the medium of music which means he or she have a greater range of technique and options to employ when composing music in whatever genre (I think we lose site of this and focus on orchestral vs non orchestral scores).

Two, musicians specifically trained in classical or orchestral music once again statistically or more apt to be better at working in large forms and applying techniques that allow them to have some sense of development of a central idea. This is what I find so lacking in scores- there's barely any thematic cohesion. And I will admit that since I've been involved in electronic music (synths, multitrack recording, all the way up to computer DAWs and soft synths/samples)) since 1984 I know that this stuff is honestly not that difficult to create. In contrast, composing for real musicians and working everything out by timings and calculations is more difficult. It's not a matter of perspective, it just is.

Admittedly the lack of harmonic interest in many scores these days is my own personal bias or preference. The lack of contrapuntal writing is also my own observations. I find the orchestration for orchestral scores to be largely boring and static. A few exceptions not withstanding. If I may construct a laundry list of basic elemental music ingredients I found so compelling in works say up until 2005/2006 that are almost non existent in music from the past 4 years...

Theme & variation (including melodic, rhythmic and harmonic).

Adherence to an overall architecture (ie- Close Encounters is a fine example of taking a simple motif and exploding to its beautiful fruition at the climax).

Counterpoint- this doesn't mean layering line over line. It means observing the laws of how 2 or three linear ideas interact with one another so they all communicate equally without stepping over each other (ie- Shore's The Aviator, the fine string writing near the end of E.T.).

Orchestration/Arranging- contrasting sections of the orchestra, solo instruments, or even interesting instrument blends (ie- Jonny Greenwood's There Will be Blood- Open Spaces. He used Ebow guitar with the strings on a long delay and all he was largely doing was getting the string orchestra to play a perfect 5th).

I've written volumes on why I think these aspects that were omnipresent in a low of scores I grew up and admired are so wanting in today's music.

I think there are several straw man arguments floating around too. I don't think orchestral/traditionalists are purporting that ALL electronic or non orchestral film scores are bad. For me, I'm probably more forgiving of those ones. I have less tolerance for film scores using orchestras that I think are incompetently done. Poor voice leading, bad orchestration, lack of using the full resources of 80 musicians bothers me more.

Nothing wrong with other genres in film scores at all. I love Elliot Goldenthal's HEAT. It's a collision of various styles. I love David Shire's Pelham 1,2,3. Greenwood's Norwegian Wood is a fine score. Much of Yared's Talented Mr Ripley is jazzy. I love Tangerine Dream's Thief and Sorcerer.

I love Tangerine Dream's Thief and Sorcerer.

Eso en algunos circulos de aficionados a las bandas sonoras es casi anatema.

Aunque me gusta Thief, que es el TD mas melódico y ya algo alejado de sus mejores épocas (aunque cumple)... es Sorcerer la que realmente me apasiona. Una de las bandas sonoras electrónicas mas oscuras y opresivas de los años 70, repleta de pasajes durísimos.

Y además es tremendamente importante. Tendría que hacer memoria, pero juraría que en 1977 pocas bandas sonoras así se habían realizado en cine, guste mas o menos. Lo único que se me ocurre es Wendy Carlos en La naranja mecánica. En general se tendía mas a usar elementos electrónicos ocasionales, que a realizar una bso así enteramente.

Este magnífico editorial de MundoBSO ahonda en lo que comentábamos el otro día de la tendencia de parte de los aficionados a la música de cine exigiendo poco menos que obras maestras en cada película, lo cual no es nada justo.


EL GENIO Y EL TRABAJO


Por Manuel Báez.

A lo largo de la Historia del cine, de la música o de cualquier disciplina artística han existido figuras que sobresalen y establecen los cánones estéticos y estilísticos de esas disciplinas. Son esos astros los que construyen y cimentan el camino sobre el que transitan las posteriores generaciones, pues el arte jamás es una tabla rasa, sino que es una fuente en la que los nuevos creadores se alimentan, quieran o no, de quienes les precedieron. En el caso de la música, no podríamos comprender la armonía occidental, las formas, los géneros o los estilos sin las aportaciones de esos genios que, por otra parte, son escasos.

No todas las generaciones tienen alguien capaz de cambiar las reglas del juego, no todos los compositores, por muy buenos que fueran, han tenido un estilo inconfundible que les señale y que, a su vez, marque el camino para las generaciones venideras, y se cuentan con los dedos de una mano quienes, en cada siglo, han logrado aportar algo realmente nuevo, nunca antes visto, en la música o la armonía. Sin embargo, si profundizamos en las diferentes épocas nos encontraremos con compositores que no alcanzaron ese genio y que fueron igualmente necesarios para el desarrollo de lo que se consideraba buena música, al margen de debates un tanto estériles sobre esa definición.

Así, Corelli, Lully o Rossi pudieron no alcanzar el genio creativo de Bach o Haendel, pero difícilmente podemos estudiar la música del Barroco sin tener en cuenta sus aportaciones, mientras que si hablamos del clasicismo no todos los compositores alcanzaron la exquisitez de Mozart, Haydn o Beethoven, que fue capaz de destacar en dos períodos diferentes, pero nadie con conocimiento duda de la capacidad de otros compositores, como Salieri (muy importante en su época, aunque la película Amadeus ensuciara su imagen), Gluck u otros.

Lo mismo ocurre si hablamos de autores posteriores que alcanzan ese genio, como Ravel, Debussy o, en otros terrenos totalmente diferentes, Miles Davis, Art Tatum, Hendrix o Van Halen. Por cada genio han existido figuras igualmente importantes, quizás no tan resplandecientes, pero que han construido el arte y la cultura de su época. A lo mejor eran menos genuinos, pero es evidente que circunscribir los diferentes movimientos artísticos y culturales a uno o dos exponentes geniales sería un error y un sesgo imperdonable. Además de genio hay una herramienta fundamental: el trabajo, el oficio y la sabiduría, que no necesariamente tienen que ver con ese derroche innato de creatividad.

Existe una suerte de creencia en el mundo de los aficionados a las bandas sonoras que postula que aquellas personas con un talento lejano al genio no merecen trabajar o participar en el arte. Si lo tomásemos como una ley su enunciado sería simple: todos aquellos que no alcancen el estatus de genio en la composición de música de cine no merecen ser tenidos en cuenta y deberían ser desterrados. Esta ley, que bien podríamos considerar una falacia, haría que pudiéramos disfrutar de Steiner, Williams, Herrmann, Korngold, Goldsmith, North, en mi opinión, Hisaishi… y poco más.

La realidad es que si nos ceñimos a ese constructo arquetípico e inalcanzable, podríamos considerar que tener cino o seis compositores sería ya un exceso. ¿Son de verdad todos ellos genios? ¿O lo son solo Mahler, Wagner y Holst, quienes realmente inventaron un lenguaje totalmente novedoso? Dado que el componente del genio es subjetivo, al menos en un gran porcentaje, sería una discusión infinita e igualmente estéril, pero la realidad es que estaríamos despreciando una característica tan o más importante que el genio, a la que ya me he referido antes: el oficio.

Al margen del estado actual de la música de cine en Hollywood (y recalco, en Hollywood, porque esto no ocurre en otros ámbitos culturales), tan industrializada en términos generales, y salvo honrosas excepciones, como la propia industria cinematográfica americana, hay autores que no son genios y son ampliamente disfrutables. Sin embargo, se les compara injustamente con esos genios, como si comparar a Bach con cualquier compositor de gran calidad del Barroco fuera lo normal, como si el genio fuera la única medida posible para todas las cosas y el arte fuera una cuestión de absolutos cualitativos: o el compositor es genial en todo lo que hace y es totalmente genuino, o su aportación no vale nada.

Compositores como Bear McCreary, John Paesano, Alberto Iglesias o Michael Giacchino, están lejos de ser genios. Pero tienen algo igualmente importante: tienen talento, tienen oficio, hacen trabajos de gran altura y trabajos mediocres, son mortales, pero en determinados momentos se alzan sobre esa mortalidad para hacer arte. Sin embargo, en lugar de valorar ese oficio, esa capacidad no genial de sacar un trabajo adelante con un talento modelado a base de experiencia, de aprendizaje… se les compara una y otra vez con los genios. En este sentido, y retomando los últimos artículos de Carles Robert Bassa, los propios aficionados hacemos de menos a muchos músicos y compositores con un talento trabajado y esculpido. Personas normales que han conseguido rozar el Cielo en momentos determinados son tratadas con desprecio, incluso por compañeros de profesión. Yo mismo he hablado en momentos determinados con un tono despectivo de autores con un talento desarrollado a base de años de estudios y práctica, y es un craso error.

Con esto no digo que todo valga lo mismo, que dé igual Prokofiev que Balfe, por poner un ejemplo. Y un trabajo mediocre no puede ser juzgado como un buen trabajo, porque entonces todo valdría lo mismo, y es una tendencia igualmente peligrosa que desprestigia el buen hacer y ese oficio al que me he referido. Igual que tampoco digo que el genio no deba obtener su reconocimiento, pero no es necesario para ello tomar una postura extremista hacia otras figuras. Por supuesto que no es lo mismo Williams que Giacchino, pero ¿es necesario desmerecer a este último por no ser un Williams?

Un violinista que pertenece a la sección de violines segundos de una gran orquesta, que nunca toca un pasaje en solo, no es valorado en absoluto como un músico mediocre por sus compañeros. Es un gran violinista. Quizás no tenga nunca el genio interpretativo de los mejores, pero nadie pone en duda que, con esfuerzo y trabajo, ha desarrollado un gran talento. En cambio, en la música de cine, un compositor que hace buenos trabajos, pero no alcanza ese genio será tratado con desdén, como si fuera, en efecto, un segundón, alguien molesto.

Creo que los aficionados y profesionales de este mundo debemos valorar más los talentos que se han esculpido poco a poco, que debemos aprender a no enjuiciar todo desde la óptica de la genialidad como valor único, algo que solo conseguirá desprestigiar un valor que debe ser clave para seguir construyendo buena música de cine: el oficio y el trabajo. Así no dependeremos solo de un estándar que casi nadie puede alcanzar, como es la genialidad.

Me hago mayor. Nací en 1969 y mis estudios musicales fueron "clásicos", antes de que la nueva metodología compositiva con software y ordenadores se terminase de imponer. Por supuesto, la mescolanza estilística estaba muy presente en la música popular, particularmente durante los 60, los 70, y los 80. Nuevos sonidos, nuevas texturas. Yo lo disfrutaba todo por igual. No considero que haya "clases" dentro de la música, solo preferencias personales y musica objetivamente mejor o peor ejecutada, más o menos interesante.

Benjamin Wallfisch tiene una amplia formación musical, y su reputación como director de orquesta es completamente merecida, pero por alguna razón, desde el ámbito académico se observa con resentimiento su paso por la música de cine, como si hubiera traicionado sus raíces "clásicas". ¿Qué necesidad tenía de ponerse a hacer música para películas?. Ninguna, lo hizo porque quiso. Creativamente, el cine permite al compositor experimental, ser versatil, no aburrirse. Cada película requiere lo que requiere, musicalmente hablando, y puede ser completamente diferente de la anterior. Wallfisch sintió la necesidad de componer, y el cine le pareció el mejor caldo de cultivo para su creatividad en este sentido.

Algunos aficionados tampoco lo comprenden. ¿Por qué alguien con su talento y formación no está haciendo scores completamente orquestales a la antigua usanza (que ojo, alguno tiene)?. Seguro que serían maravillosos, a la altura de los más grandes. Pero en lugar de eso, Wallfisch está experimentando, probándose a sí mismo, aplicando diferentes estilos y técnicas, principalmente de la música de concierto contemporánea. Los scores de It son monumentales en este sentido. Mortal Kombat y The Invisible Man son complejas partituras, muy trabajadas, y con una electrónica muy bien aplicada e integrada con la parte sinfónica, también exquisitamente escrita.

Me recuerda a Goldsmith (salvando las distancias, claro está), en su inventiva y su rechazo a acomodarse y seguir patrones preestablecidos, lo que en el panorama actual es un regalo.

Creo que en su día el compañero oconnell99 expresó su aprecio por Wallfisch.

Wallfisch tiene en su haber obras notables de una capacidad musical compleja (el ninguneo a scores como los citados por B/D resulta incomprensible) en los que su versatilidad está más que probadas.

Y sigo sin entender el porqué muchos de sus scores son repudiados por su uso de la electrónica (e incluso tachados de ni ser temáticos) en cambio otros son elevados a los cielos, por no usarla. Porque una score como A Cure for Wellness es tan notable como The Invisible Man.

Iniciado por Branagh/Doyle

I think there are several straw man arguments floating around too. I don't think orchestral/traditionalists are purporting that ALL electronic or non orchestral film scores are bad. For me, I'm probably more forgiving of those ones. I have less tolerance for film scores using orchestras that I think are incompetently done. Poor voice leading, bad orchestration, lack of using the full resources of 80 musicians bothers me more.

Gran artículo de lo más remarcable. Destaco este parrafo porque yo creo que el aficionado deriva por esta teoría.

LA MUSICA DE CINE SIGUE VIVA

Desde hace tiempo es habitual leer o escuchar lamentos de aficionados afirmando, a cada estreno o a cada anuncio de nominaciones, que la música de cine ha muerto. Es una reacción emocional respetable que tiene su punto comprensible pero también tiene algo de dramaturgia hiperbólica. Que la música de cine ya no es, en términos globales, lo que era antes es una realidad tan evidente como la de que el propio cine tampoco lo es, pero cine muy bueno sigue habiendo y también hay estupendas bandas sonoras. Ahora bien, tiempos pasados fueron mucho mejores, algo que he lamentado en incontables ocasiones desde MundoBSO, aunque no tiene que ver tanto con la música como con el propio cine. Retrocedamos cincuenta años, a 1972, y recordemos algunas de las películas que se estrenaron: The Godfather, Cabaret, Deliverance, Solyaris, Frenzy, Sisters, Le charme discret de la bourgeoisie, Last Tango in Paris, Sleuth, Viskningar och rop, Sounder, Lady Sings the Blues, Travels with My Aunt, The Poseidon Adventure, Mi querida señorita, A zori zdes tikhie, Jeremiah Johnson, Il Caso Mattei, I racconti di Canterbury... si lo comparamos con la cosecha de este o incluso de los anteriores años pues es efectivamente para romper a llorar, pero es una equivalencia que no se puede trasladar proporcionalmente a la música de cine porque hay mucha mejor música de cine que cine en los tiempos presentes.

Es comprensible que los cambios surgidos a partir de Zimmer o coetáneos generen insatisfacción entre los que aman una idea clásica de la música de cine. Es exactamente lo mismo que sucedió en los cincuenta cuando apareció la generación del jazz (en los sesenta en el Reino Unido), o cuando la electrónica encontró su sitio en el cine, y se hizo comercial y popular. Muchas de esas bandas sonoras fueron denostadas y hoy son consideradas clásicos. Zimmer y coetáneos enriquecen, amplían y diversifican la música de cine cuando firman bandas sonoras buenas, y cuando las hacen malas la perjudican y reducen, exactamente como sucede con todos los compositores.

Fuera de Zimmer y coetáneos, también se ha acusado de matar la música de cine a bandas sonoras que con más tolerancia por lo ecléctico deberían ser aplaudidas: The Power of the Dog es una de esas. Es muy respetable que haya a quien no le guste lo que aporta, pero no estaría de más prestar atención a los argumentos de quienes exponemos por qué sí nos gusta (en mi caso, casi entusiasma), pues hay más inteligencia y profundidad dramatúrgica en esta creación (y el vídeo que hice lo demuestra) que en no pocas espléndidas creaciones sinfónicas que realmente no aportan mucho. Cito solo este filme como muestra, pero la lista de obras ejemplares en lo que llevamos de Siglo XXI es suficientemente amplia como para defender que la música de cine está bien viva, aunque cuantitativamente sea mucho más corta que hace cincuenta años. Basta con querer oir la respiración de la música de cine actual y no cerrarse en prejuicios.

Dicho esto, es más que evidente que estamos en un momento delicado por culpa de una industria (norteamericana, pero internacionalizándose) a la que cada vez interesa menos la música, como venimos manifestando desde hace tiempo, como expone claramente el libro de Stephan Eicke y como en las próximas semanas iremos denunciando en artículos sobre el robo a los derechos económicos y autorales de los compositores, que es flagrante. No, ya no es como antes, pero sigue habiendo compositores y compositoras que están peleando mucho por mantener la dignidad de su oficio, el arte de su aportación, y la bandera del cine hecho con la música, y porque existen y están, en tiempos difíciles, lo peor que puede hacerse es decir y decirles que la música de cine ha muerto. Gracias a ellos y ellas aún sigue bien viva.

Iniciado por Branagh/Doyle

Un violinista que pertenece a la sección de violines segundos de una gran orquesta, que nunca toca un pasaje en solo, no es valorado en absoluto como un músico mediocre por sus compañeros. Es un gran violinista. Quizás no tenga nunca el genio interpretativo de los mejores, pero nadie pone en duda que, con esfuerzo y trabajo, ha desarrollado un gran talento. En cambio, en la música de cine, un compositor que hace buenos trabajos, pero no alcanza ese genio será tratado con desdén, como si fuera, en efecto, un segundón, alguien molesto.

Creo que los aficionados y profesionales de este mundo debemos valorar más los talentos que se han esculpido poco a poco, que debemos aprender a no enjuiciar todo desde la óptica de la genialidad como valor único, algo que solo conseguirá desprestigiar un valor que debe ser clave para seguir construyendo buena música de cine: el oficio y el trabajo. Así no dependeremos solo de un estándar que casi nadie puede alcanzar, como es la genialidad.
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Y este segundo artículo es igualmente muy remarcable. La práctica en un clima benigno hacia todo tipo de aproximaciones musicales serían la base del éxito rotundo. Pero para ello los autores dependerían de unas estancias superiores tolerantes, no ignorantes y que aprecien un verdadero trabajo en equipo. La música de cine no ha de ser como un parche o un relleno entre escenas o secuencias sin más.

Wallfisch, por otra parte, tiene esa curiosidad natural que le hace investigar el medio y amoldarse a lo que se ofrece. Es una estupenda forma de aprendizaje al mismo tiempo que diversifica su dossier. Su actual relación con Zimmer es beneficiosa, pero dado que es uno de los nombres llamados a ser los exponentes más punteros de la música de cine del futuro se puede decir que con ello no hace más que adquirir mayores conocimientos como un escalón profesional más.

Unpopular opinion: A mi juicio Hollow Man no solo NO ES -a diferencia de lo que se lleva diciendo desde el año 2000 tanto por parte de la crítica cómo por parte de los aficionados- uno de esos scores de la última etapa de Goldsmith que se pueden considerar derivativos y hechos con el piloto automático ( tales como Along Came A Spider, Chain Reaction, Executive Decision, U.S Marshals...), sino que cómo Instinto Básico y Desafío Total... ¡es una obra maestra!. Probablemente estemos ante el trabajo menos entendido de los últimos años del maestro californiano.

De inteligentísima estructura y desarrollo, resulta fascinante como, por ejemplo, se usa la vaporosidad de ciertos efectos efectos de sintetizador combinados con la orquesta para delimitar la visibilidad/invisibilidad... y cómo la segunda va progresivamente aparejada a la pérdida de cordura. Es posiblemente la partitura más creativa de su última etapa.

La edición norteamericana de la película en DVD incluía un audiocomentario de Goldsmith donde este desgranaba secuencia a secuencia su trabajo... fascinante.

Hollow Man ha sido INCOMPRENDIDA desde el primer momento.

No hay más que leer la reseña de Jon Broxton para ver qué mucha gente no comprende el magistral score de Goldsmith.

Uno de mis primeros scores del coleta salvaje, junto con The Mummy y The Haunting.

13 de Mayo estreno en España

https://karmafilms.es/catalogo/ennio-the-maestro/

The Northman.

Reseña de MundoBSO:


Esta es una película de gran espectáculo inmersivo pero también con algo de dramaturgia shakesperiana en el ámbito de lo nórdico y sus legendarias sagas. Su tono es sórdido, amoral y sucio, tiene personajes elementales y otros más complejos y profundos (como el de la reina), y esta doble vertiente puede ser perfectamente desarrollada en los ámbitos visuales y narrativos -y lo es- pero resultaría más complejo llevarlo al ámbito de la dramaturgia y narración musical por una cuestión de espacios: si la banda sonora hubiera recurrido a un abanico clásico de temas de personajes, con sus desarrollos musicales, entonces todo estaría en orden y bastaría con insertar lo épico y enfático en los lugares oportunos (batallas, etc), donde la película no necesitara de la presencia de los temas explicativos.

Pero la pretensión que cumplimenta bien esta película no es el orden sino el caos, no es la clarificación sino la confusión, y para ello se prioriza sobre todo y ante todo el espectáculo inmersivo sobre la dramaturgia de los personajes, aunque sí hay algo de espacio reservado a esos propósitos en momentos precisos y con fines de matizar, aportarles un tono dramático o incluso darles empaque y fortaleza. Pero sobre todo y ante todo la música funciona a un nivel orgánico, estético e hipnótico que busca transportar a la audiencia a lo más violento del Siglo X, a ensuciarse, mancharse de sangre y sentirse partícipes de la delirante locura tan expresiva, tan extrema y a la vez tan bella.

La música es, así, orgánica, caótica, rota y virulenta. Hecha con antiguos instrumentos étnicos (algunos de ellos, explicado por los compositores, sin saber cómo se debían tocar) y con orquesta de cuerdas, con emulaciones sonoras de gritos, rugidos, con aires rituales y místicos, voces, a ratos lírica y en otros terrorífica, pero siempre estremecedora, estridente, pesadillesca.

Y en otra reseña de MundoBSO se manifiesta un Conrad Pope en una de sus no muy abundantes tareas como autor de la propia música de un film, y tiene muy buena pinta: https://mundobso.com/bso/sound-of-violet-the

A la chita callando, Pope ya ha cumplido sus 70 años.

Y aprovechando que me ha llegado la edición de La-La Land de El Diario de Anna Frank de Alfred Newman (¿ya la has escuchado, B/D?), me manifiesto en la sacrosanta debilidad que tengo por la música de ámbito pastoral, resuelta aquí como los chorros del oro -no esperaba menos de un autor curido en el cine religioso- un tipo de música que eleva el espíritu del que lo escucha y se abre como un abanico mostrando toda su vitalidad y sus miedos. Aparte del motivo musical para la joven protagonista, empático, soñador e inocente frecuentemente acompañado por una cuerda sollozante en la línea de Victor Young, por supuesto, del propio Newman, y que en su jovialidad deviene en pequeñas delicias en forma de minuetos o valses, pero existen otra serie de secuencias musicales proliferantes en el relato; uno que se refiere al entorno, a la familia y que en su calculada epicidad remite al transcurrir de las estaciones en su escondrijo, y otro más oscuro, amenazador, prácticamente ausente en el álbum original, todo un danger motif musical, que funciona como un péndulo de la muerte: pin, paaaan y en los que la sección de cuerda se agrava, si es que aparece, y el tema de la protagonista se diluye o discurre como un muy tímido amago. No faltan también a la cita sucintos redobles de tambor marciales distantes pero consecuentes.



Pues eso, la música de índole pastoral, y aquí vuelvo al mejor Doyle más emotivo porque la escribía como los dioses del Olimpo cinematográfico, es la puerta clave si la estructura no decae para terrenos litúrgicos, mágicos, oníricos y de fantasía de la buena. Elfman y Burwell son compositores que supieron inculcar su estilo personal con éxito al legado histórico. Y Doyle, por supuesto, o James Newton Howard cuando es menester, o Thomas Newman.... ahora bien, en la última década diríase que tiende a hacerse más invisible, aunque no está en peligro de xtinción mientras siga habiendo adaptaciones de "Far from the madding crowd". No es el fuerte de la factoría Remote Control o adláteres en su versión más sofisticada (Waxman, Newman, Rózsa, Lavagnino, británicos y franceses, .... Williams (esas "Cenizas de ángela"...), deparando un ejercicio centrifugado de grandes sutilezas, o incluso postizo.

Michel Legrand, ¡qué enormidad es su "Wuthering Heights"!, y el mejor John Barry, el de los 60', en su cruzadas históricas desde "Lion in Winter" hasta "Robin y Marian". Siento decir que "Memorias de África" ni en el film ni como escucha aislada me produce la inmensa catársis quie sí consigue "Agnes de Dios" de Delerue, del que tengo a punto de escuchar por primera vez, para ya, un par de obras suyas de comienzos de los setenta en su Francia natal.....

Para Tripley:




A 20-min suite of my personal favourite selections from Michael Nyman's rejected score to the 1998 film Practical Magic. Although he had written over an hour's worth of music for the film, all of it was cast aside shortly before release at the behest of Warner Brothers executives and replaced with a score by Alan Silvestri. Some of the pieces found their way into other Nyman works including the soundtrack for the film Ravenous, a commission for DaimlerChrysler AG entitled "Dance of the Engines", a 2009 collaboration album with soul singer David McAlmont called "The Glare", and, most recently, his Symphony No. 12.

All music performed by the Michael Nyman Orchestra and recorded at Abbey Road Studios, London.



What happened with Practical Magic was that I somehow wrote the best score I think I've ever written for a film that engaged me not at all." -

Michael Nyman

Gracias Branagh/Doyle.

A mí me parece un score muy apañado de Nyman con algún temazo como Covening the coven:



tal vez sonaba poco romántico para quedar más o menos disperso entre las canciones que llenaban la cinta.

Saludos

Iniciado por Branagh/Doyle

The Northman.

Reseña de MundoBSO:


Esta es una película de gran espectáculo inmersivo pero también con algo de dramaturgia shakesperiana en el ámbito de lo nórdico y sus legendarias sagas. Su tono es sórdido, amoral y sucio, tiene personajes elementales y otros más complejos y profundos (como el de la reina), y esta doble vertiente puede ser perfectamente desarrollada en los ámbitos visuales y narrativos -y lo es- pero resultaría más complejo llevarlo al ámbito de la dramaturgia y narración musical por una cuestión de espacios: si la banda sonora hubiera recurrido a un abanico clásico de temas de personajes, con sus desarrollos musicales, entonces todo estaría en orden y bastaría con insertar lo épico y enfático en los lugares oportunos (batallas, etc), donde la película no necesitara de la presencia de los temas explicativos.

Pero la pretensión que cumplimenta bien esta película no es el orden sino el caos, no es la clarificación sino la confusión, y para ello se prioriza sobre todo y ante todo el espectáculo inmersivo sobre la dramaturgia de los personajes, aunque sí hay algo de espacio reservado a esos propósitos en momentos precisos y con fines de matizar, aportarles un tono dramático o incluso darles empaque y fortaleza. Pero sobre todo y ante todo la música funciona a un nivel orgánico, estético e hipnótico que busca transportar a la audiencia a lo más violento del Siglo X, a ensuciarse, mancharse de sangre y sentirse partícipes de la delirante locura tan expresiva, tan extrema y a la vez tan bella.

La música es, así, orgánica, caótica, rota y virulenta. Hecha con antiguos instrumentos étnicos (algunos de ellos, explicado por los compositores, sin saber cómo se debían tocar) y con orquesta de cuerdas, con emulaciones sonoras de gritos, rugidos, con aires rituales y místicos, voces, a ratos lírica y en otros terrorífica, pero siempre estremecedora, estridente, pesadillesca.

Y tanto.

La musica es de suma IMPORTANCIA dentro de la cinta, esa capacidad INMERSIVA que logra la musica e imagen es MERECIDA.

The theme consists not of a few notes, but of the musical destinies of those notes

The most important capacity of a composer is to cast a glance into the most remote future of his themes or motives. He has to be able to know beforehand the consequences which derive from the problems existing in his material, and to organize everything accordingly…one must not be astonished by an act of genius when a composer, feeling that irregularity will occur later, already deviates in the beginning from simple regularity. An unprepared and sudden change of structural principles would endanger balance.

Arnold Schoenberg ( extracto de su colección de ensayos Style and Idea).

Estructura... desarrollo y estructura. Planificación. No se trata del estilo musical que escojas. Se trata de contar algo musicalmente hablando. De que haya un punto de partida y un destino. Esto ha sido siempre cierto en la música programática. Lo es en la ópera, lo es en el ballet, y lo es en el cine.

Y sin embargo... en muchas bandas sonoras actuales parece que se trabaja en las necesidades de cada secuencia sin tener en cuenta el todo, lo precedente y lo que viene después.


Esto no es música de cine, pero... solo escuchadla. Dodecafonismo (si, eso que Goldsmith usó -en gran parte, no exclusivamente-, en El Planeta de los Simios, y Williams extensivamente en Images y parcialmente en La Guerra de los Mundos ). Abrid la mente. Es diferente, si, pero también poderosa, misteriosa, sinuosa...

Iniciado por Branagh/Doyle

Abrid la mente. Es diferente, si, pero también poderosa, misteriosa, sinuosa...

George Antheil compone, Ernest Gold dirige y Marni Nixon aúlla.

Las posibilidades de la orquesta (o de lo orgánico), son infinitas. Hay muchos tipos de escritura, muchos estilos... cómo sabéis, en la banda sonora del planeta de los simios hay una orquesta sinfónica tradicional... y ya está. No hay nada más. El corno, ehm, desafinado de la secuencia de caza, tras media hora de exploración acompañada por un viento madera, uhm, un tanto tosco (recordemos que la de los simios son una sociedad aún en desarrollo, joven), resulta propio de una película de terror.

Hay una técnica que Desplat suele usar (no es el único, pero si el que la emplea de manera más prominente en el cine hoy en día), que consiste en emplear ocasionalmente la sección de viento madera como si fueran instrumentos de percusión. Esto deriva en sonoridades inesperadas y llenas de matices.


Recientemente estuve revisando una partitura de Morricone, Per Le Antiche Scale, que literalmente es increíble. Se abre con un tema tradicional, romántico, flautas y oboes con un piano de acompañamiento, pero a medida que avanza se adentra en el dodecafonismo, la disonancia, y demás, llegando un punto en el que incluso se mezclan susurros y gemidos con la orquesta.

El climax es memorable.

No es ruido, el resultado es plenamente musical, pero de un modo diferente, ya digo. Refrescante. Creatividad a chorros por las orejas.

Iniciado por Otto+

George Antheil compone, Ernest Gold dirige y Marni Nixon aúlla.

Esto es absolutamente fantástico. La orquestación es sublime.

Per le antiche scala es tremenda; eso sí, el film transcurre en un hospital-sanatorio donde suceden muchas cosas. Cosa impensable en Hollywood, en Europa cuando llegaron los años 60' del amor libre, las alucinaciones lisérgicas y todo tipo de conspiraciones se tiró la casa por la ventana en cuanto a creatividad para resaltar todo tipo de realidades o comportamientos "desviados" (cine lésbico mismamente) que musicalmente es arrollador pues contiene tanto momentos de una desarrollo desgarrador como claramente experimental para indicar una interiorización de una fractura mental que ataca al personaje en cuestión. Aparte de que Morricone fue un todo terreno y que experimentó como pocos, algunos colegas suyos o franceses mostraron esos tabúes, incesto también, de forma efectivísima:





Un brutal contraste entre los dos temas, y eso que el segundo, más normal, es de un dramatismo literalmente cegador, haciendo gala de una ostensible fascinación por el Barroco en sus formas y orquestación. Giorgio Gaslini (1929-2014) y Egisto Macchi (1928-1992) son para quedarse alucinado uno, pero como atrapan. Como muchos de estos compositores mediterráneos procedían del jazz, cuando abarcaban turbulencias emocionales cinematográficas se implicaban aportando lo que habitualmente les faltaba a unas imágenes (y películas) que muchas veces eran risibles (por ejemplo, Bruno Nicolai apoyando a Jess Franco). Explicitaban aquello que se quedaba a medias.



Música arcaica que penetra en los huesos.



Y ya no digamos este sonido eléctrico-sintetizado, que Morricone también utilizó en tiempos mozos a comienzos de los 70', sus giallos y pastiches de terror.

De todas formas, antes de que Morricone despuntara, el horror o el péplum made in Italy de la mano de compositores como Carlo Savina, Piero Piccioni o Armando Trovaioli les permitía experimentar con las orquestaciones y lograr ambientes malsanos. Dodecafonismo y disonancias a gogó. Implacable en el caso de aquí abajo junto a música sacra y órgano.